بارگذاری....
۱۳ تیر

فیلم به‌مثابۀ فلسفه

نوشتۀ توماس ای. وارتنبرگ

ترجمۀ نسترن حسینی‌نژاد

قرن بیست‌و‌یکم شاهد رشد روزافزون توجه فلسفی به فیلم‌ها در میان فیلسوفان و نظریه پردازان فیلم است که طیف گسترده‌ای از ژانرها و دوره‌های فیلم‌ها را سزاوار این توجه می‌گرداند. تحقق این امر تا اندازه‌ای مرهون روند آشناسازی دانشجویان با فلسفه از طریق فیلم است، در واقع اساتید فلسفه دریافته‌اند که دانشجویان اغلب، مباحث فلسفی را هنگامی که به صورت سینمایی ارائه می‌شوند، راحت‌تر می‌توانند درک کنند تا متن‌های ادبی که روند بنیادین فلسفه (غرب) بوده است. شاید این مهم به این خاطر باشد که رسانۀ تصویری بیشتر از نوشتاری برای جوانان قابل‌پذیرش است.

دلایل دیگری هم برای این گرایش فلسفی فیلم وجود دارد. از جمله می‌توان به افزایش فن‌آوری‌های تکثیر دیجیتال به عنوان تغییری گسترده در شیوه‌های نمایش اشاره کرد که سبب تولید فیلم، تلویزیون، رادیو، دی‌وی‌دی و غیره با محتوای فلسفی می‌شود. یک راه قانع‌کننده برای مشاهدۀ مجدد فیلم‌ها، این است که آن‌ها را با محتوایی اشباع کنیم که با بار اول تماشاکردن فیلم، قابل دستیابی نباشند. و فلسفه مسلماً فراخور این محتوا است. بنابراین اگر حقیقت داشته باشد که فیلم‌ها به‌طور فزاینده با محتوایِ فلسفیِ خود_آگاه ساخته می‌شوند، در آن صورت، جا دارد این توقع را داشته باشیم که این واقعیت باید توسط فیلسوفان و محققان سینمایی آشکار گردد.

اما در هر حال خاستگاه این گرایش فلسفی فیلم هر آنچه که باشد، اعتبارِ کاوش محتوای فلسفی فیلم‌ها، تا حدودی، به سؤال پیشین بستگی دارد که آیا فیلم یک رسانۀ موفق برای ارائۀ ایده‌های فلسفی است. گرچه ممکن است این امر برای بسیاری جای سؤال یا طرح مسئله نباشد، لاکن بحث فلسفی جدی‌ای در این مورد که فیلم‌ها واقعاً تا چه حد قادر به فلسفه‌ورزی هستند، یا می‌توان فیلم‌ها را حقیقتاً به‌مثابۀ آثار فلسفی انگاشت، پا گرفته است. اگر چه تمامی طرفداران این بحث اذعان دارند که فیلم‌ها قادر هستند، دست‌کم، موضوع فلسفی را به آگاهی مخاطبان برسانند، اما با این حال در حیث این امر که فیلم‌ها تا چه اندازه‌ای قادر به فلسفه‌ورزی هستند، مخالفت وجود دارد. در حالی که برخی اعتقاد دارند سهم فلسفیِ فیلم محدود به کمی فراتر از طرح مسئله‌های فلسفی در دسترس برای مخاطبان فیلم است، بقیه ادعا می‌کنند که فیلم‌ها در واقع می‌توانند فلسفه‌ورزی کنند، به بیان استفان مالهال(Stephen Mullhall) فیلم‌ها می‌توانند  به‌مثابۀ “فلسفه در عمل” باشند  (Mulhall 2001: 4).

در این مدخل، این پرسش را که آیا فیلم‌ها می‌توانند فلسفه‌ورزی کنند را موردخطاب قرار خواهیم داد. و پس از روشن ساختن طرح مسئله که بحث در این باب را دامن می‌زند، به مخالفت‌هایی که علیۀ نظریۀ فیلم به‌مثابۀ فلسفه مطرح شده، خواهیم پرداخت. برای مورد استدلال قراردادن پاسخ‌های ممکن به این مخالفت‌ها، برخی روش‌هایی که فیلم‌ها برای فلسفه‌پردازی اتخاذ کرده‌اند را مطرح می‌سازیم.

نظریۀ فلسفه به‌مثابۀ فیلم

برای ارزیابیِ امکان‌پذیری این ایده که فیلم‌ها قادر به فلسفه‌ورزیدن هستند، در ابتدای امر جا دارد درکِ روشنی از ادعای مدافعانِ، نظریۀ فیلم به‌مثابۀ فلسفه داشته باشیم . بین منتقدان و حامیان این نظریه دربارۀ دو ادعا توافق کلی وجود دارد. اولی که پیش‌تر ذکر کردم این امر است که فیلم‌ها قادر هستند مسائل فلسفی طرح کنند. اما چه چیزی یک مسئلۀ فلسفی می‌سازد؟ این پرسش پرمناقشه حتی در خودِ فلسفه وجود دارد. در اینجا تنها کافی است اذعان داریم که دو منبع متفاوت برای مسئله‌های فلسفی وجود دارند. اول، پرسش‌های بنیادی مشخصی که فلسفه به طور مرسوم مبادرت به پاسخ‌دادن به آن‌ها می‌کند، مانند ” دانش چطور امکان پذیر می‌شود؟”، “واقعیت چیست؟”، “چرا اخلاقی باشیم؟” و “چه چیزی سبب اثر هنری می‌شود؟” دوم، هر قلمروِ فکری که با مسئله‌ای دربارۀ امکان خودش رو به رو می‌شود لاجرم فلسفی می‌گردد. بنابراین، برای مثال، علم، زمانی فلسفی می‌شود که دربارۀ کنش‌های خود، مانند “تفسیر چیست؟” پرسش می‌کند. این امر به ما امکان می‌دهد درک کنیم که چرا ماتریکس[۱] (۱۹۹۹) نمونه خوبی از فیلمی است که مسائل فلسفی طرح می‌کند، چراکه این فیلم آشکارا فرضیۀ شکاکیت افراطی را مطرح می‌سازد، همانا آن امکان ارائه بحث‌های بسیاری میان فیلسوفان شده است (برای نمونه مقالات در گراو ۲۰۰۵). اما بسیاری فیلم‌های دیگر نیز هستند که دربرگیرندۀ مسائل فلسفی هستند؛ از جمله،  فیلم مُهر هفتمِ[۲] (۱۹۵۶)  اینگمار برگمان به‌وضوح پرسش‌های فلسفی را مطرح می‌سازد، پرسش‌هایی چون، آیا خدا وجود دارد؟ در دنیایی که شر و بدی وجود دارد چطور ایمان می‌تواند امکان‌پذیر باشد؟ در کنار آن همچنین فیلم‌های وودی آلن با طرح پرسش‌های متعدد فلسفی چون؛ آیا ارزش دارد اخلاق‌گرا باشیم، برای تماشاگران فیلم شناخته شده است. بنابراین فیلم‌هایی که در زمان‌های کاملاٌ متفاوت و در سبک‌های متفاوت ساخته شده‌اند، می‌توانند مطرح‌کنندۀ پرسش‌های فلسفی باشند.

مسئلۀ دوم که بر آن توافق عمومی وجود دارد این امر است که فیلم می‌تواند صرفاً با بیان خوانشِ یک بحث فلسفی، دست به فلسفه‌ورزی بزند، اما دربارۀ آن، توافق عمومی دیگری نیز مبنی بر اینکه این امر چندان در حوزۀ بحث فیلم به‌مثابۀ فلسفه قرار نمی‌گیرد، وجود دارد. فیلمی که فیلسوفی را در حال بیان استدلال‌های فلسفی نشان می‌دهد، در واقع به عنوان نمونه‌ای واقعی از فلسفه در فیلم انگاشته می‌شود. نمونۀ آن فیلم ساخته شده از جان برگر (John Berger) است که درصدد بیان یک استدلال فلسفی است و تلویزیون بی بی سی آن را با نام شیوه‌های مشاهده [۳] (۱۹۷۹) به عنوان نمونه ویدئوی اصلی از فلسفه‌ورزی یک فیلسوف بر صفحۀ نمایش، به نمایش می‌گذارد. در این  مجموعۀ، برگر دربارۀ این امر که چگونه تکنیک‌های تکثیر مکانیکی تصاویر، مانند عکاسی، درک ما را از اثر هنری تغییر می‌دهد ادعاهای متعددی مطرح می‌سازد و با دلیل و مدرک دست به اثبات آن‌ها می‌زند، از این رو این مجموعۀ تلویزیونی را می‌توان نمونۀ فیلمی قلمداد کرد که صرفاً درصدد بیان استدلالی فلسفی است. اما مخالفان نظریۀ فیلم به‌مثابۀ فلسفه استدلال می‌کنند که فیلم‌های از این قبیل موارد خاص هستند، زیرا از نگاه آن‌ها فیلم‌های که نتوانند همانند مجموعۀ شیوه‌های مشاهده، استدلال صریح و واضحی را مطرح کنند، نمی‌توان در واقع جزء فیلم‌های که عموماً فلسفه‌ورزی می‌کنند، قلمداد کرد.

از زمانی که توافق عمومی درباره دو شیوۀ مبتنی بر این ادعا که فلسفه می‌تواند روی فیلم پیاده شود ارائه شد، مخالفت واقعی نیز نمود پیدا کرد. در واقع مسئله دشوار این بحث این است که؛ آیا فیلم‌ها با ژانرهای استاندارد فیلم سازی _ از فیلم‌های داستانی گرفته تا فیلم‌های مستند و حتی فیلم‌های آوانگارد_ می‌توانند عملاً بیشتر از برانگیزندۀ پرسشی فلسفی یا ثبت استدلال فلسفی باشند، آیا بعضی فیلم‌ها باید واقعاً به عنوان فیلم‌هایی که فلسفه‌ورزی می‌کنند به حساب آیند.

چیزی که به این بحث دامن می‌زند، عقیده راسخ مخالفان نظریۀ فیلم به‌مثابۀ فلسفه است که موانع جدّی هستند بر سر راه یک رسانۀ هنری مثل فیلم، از اینکه فلسفی باشد. در مقابل آن، طرفداران این نظریه استدلال می‌کنند که هیچ دلیلی وجود ندارد تا مانع، واردشدن فیلم‌ها به مقولۀ فلسفی شود. برای روشن‌شدن چیزی که بر این مخالفت دامن می زند، ذکر چند ایراد اصلی که به نظریۀ فیلم به‌مثابۀ فلسفه وارد شده است سودمند خواهد بود.

ایرادهای وارد بر نظریۀ فیلم به‌مثابۀ فلسفه

حال در اینجا می‌خواهیم چهار ایراد وارد بر نظریۀ فیلم به‌مثابۀ فلسفه را بررسی کنیم: ایراد کلیت، صراحت، تحمیل و پیش‌پاافتادگی. در هر مورد پاسخ‌های ممکن به این مخالفت‌ها را ارائه می‌دهیم تا خواننده به درک روشنی از چیزی که در این بحث مجهول است دست یابد.

ایرادِ کلیت

ایراد کلیت وارد بر نظریۀ فیلم به‌مثابۀ فلسفه ناظر بر تفاوت نحوی میان ادعاهای فلسفی و محتوای فیلم‌ها است. بر اساس این مخالفت، فلسفه مبتنی بر جستجوی حقایق کلی است. اگر در اینجا شیوۀ فلسفۀ سقراط را در نظر بیاوریم، این مخالفت عنوان می‌سازد که سقراط در جستجوی تعاریف کلیِ مفاهیم اصلی فلسفی چون عدالت، اخلاق و حقیقت بود. در کتاب جمهوری [۴]، سقراط تعاریف به دست آمده از عدالت همچون “ارادۀ قوی‌تر” را رد می‌کند و نظری اساساً جدید از عدالت را مبنی بر اینکه عدالت یعنی”هر عضوی نقش خود را ایفا می‌کند”، مطرح می‌سازد.

با توجه به این مخالفت، اگر هدفِ فلسفه کشف حقیقت‌های کلی در نظر گرفته شود، در آن صورت فیلم‌ها، خصوصاً فیلم‌های داستانی فاقد این مهم هستند. فیلم‌های داستانی نهایتاً بازگوکنندۀ داستان و روایت هستند. فیلم داستانی بزرگی چون همشهری کیِن [۵] ساختۀ اورسون ولز (Orson Welles)  داستان فراز و نشیب چارلز فاستر کِین را بازگو می‌کند. بدین‌سان، فیلمی که ذاتاً جزئی‌گرا و نکته بین عمل می‌کند، چگونه ممکن است بتواند حقایق کلی را که از ملزومات فلسفه هستند منتقل کند؟

یکی از پاسخ‌های ممکن به این مخالفت این است که در واقع داستان سرایی یک فیلم می‌تواند نمونه‌ای از حقیقت کلی باشد. برای مثال، با توجه به نقیضۀ نقل شده معروف از انجیل مرقس [۶] (۸:۳۶) _  “برای انسان چه سودی دارد، اینکه تمام جهان را به دست بیاورد و در مقابل روح اش را از دست بدهد؟”_  نظریه‌پرداز و منتقد تأثیرگذار فیلم، آندره بازن، ادعا می‌کند فیلم همشهری کیِن این حقیقت کلی را بیان می‌کند که ” سودی در به دست آوردن تمام جهان وجود ندارد اگر کسی کودکی‌اش را از دست داده باشد”، اکنون اگر فیلم‌های داستانی می‌توانند ادعاهای کلی این چنینی داشته باشند، به نظر می‌رسد در آن صورت ایراد کلیت تأثیرش را از دست می‌دهد.

ولی مخالفان نظریۀ فیلم به‌مثابۀ فلسفه در مقابل عنوان می‌کنند که یک مورد برگزیده نمی‌تواند مسئلۀ حقیقت کلی را برقرار سازد، همان طور که ارسطو گفته؛ با یک پرستو تابستان نمی‌شود [با یک گل بهار نمی‌شود]. گرچه یک فیلم ممکن است با توجه به ویژگی‌هایش، اعتباری به ادعای کلیت بخشد، اما برای تصدیق این امر نمی‌تواند کافی باشد. برای مثال کسی برای اثبات این که سقطِ جنین، امرِ اجتماعی مشروع است، با اشاره به یک نمونه آن را تصدیق یا توجیه نمی‌کند. دفاعی فلسفی از سقط جنین مستلزم تأیید ادعای کلی مبنی بر اینکه سقط جنین اخلاقاً مجاز است، می‌باشد. حال این مسئله‌ای است که فیلم‌ها با توجه به  ایراد کلیت، قادر به انجام دادن آن نیستند.

برای طرفداران نظریۀ فیلم به‌مثابۀ فلسفه در پاسخ دادن به این ایراد، راه‌های متنوعی وجود دارد. در اینجا، تنها به یکی از آن‌ها اشاره می‌کنیم: آن‌ها می‌توانند خاطر نشان سازند که ارائه یک ادعای فلسفی حتی در نبود استدلالی که آن را تأیید کند، می‌تواند یک موفقیّت بزرگ فلسفی باشد. نمونۀ قابل توجه آن، مقالۀ سول کریپکی ( Saul Kripke) به نام “نام گذاری و ضرورت”[۷] (۱۹۸۰) است. کریپکی در این مقاله نظریۀ اسم‌های خاص را به عنوان شاخص‌های جدی طرح ریزی می‌کند، نظریه‌ای که با عقیدۀ پذیرفته شدۀ عمومی آن زمان، از اسم خاص به عنوانِ توصیف‌های پنهان مغایرت دارد. کریپکی مخالفت‌های خود نسبت به عقیدۀ پذیرفته شده را مطرح می‌کند، اما وی در رابطه با نظریۀ خودش، استدلال چندانی برای ارائۀ هر چه بیشتر آن بیان نمی‌دارد. زیرا این نظریه، سابقاٌ مطرح نشده بود. از این رو مطرح کردن صرف این نظریۀ، به طریقه‌ای که نشان دهندۀ باور پذیری آن است، خود سهم بزرگی در فلسفه به حساب می‌آید. خوب اکنون که چنین است، پس چرا نباید پذیرفت که فیلم‌های داستانی می‌توانند گاهأ ادعاهای کلی را به شیوه‌ای که آنها را باور پذیر سازد مطرح کنند، شبیه به آنچه کریپکی در نظریۀ اسم‌های خاص، به عنوان شاخص‌های جدی انجام داد؟ آن هنگام فیلم‌ها به عنوان مدعی، برای توجیه اعتبار عقایدی که از آن‌ها طرفداری و حمایت می‌کنند، مورد لحاظ قرار نخواهند گرفت، بلکه تنها نشان دهندۀ این امر خواهند بود که عقایدی که مدافعشان هستند باید جدّی گرفته شوند.

ایراد صراحت

ایراد کلیت دلالت بر تصدیق تفاوت صوری میان فیلم و فلسفه بود، فلسفه عمومأ شامل متن‌هایی است که دربرگیرندۀ احکامی چون “زیبایی ویژگی غیرذاتی ابژه‌هاست” یا “دانش باورهای حقیقی را مورد قضاوت قرار می‌دهد” است. چنین احکامی ادعا می‌کنند که درصدد مفهوم حقیقت هستند. در مقابل، فیلم‌ها خصوصأ فیلم‌های داستانی، در صدد نقل داستان هستند. گرچه فیلم‌ها نیز ممکن است دربردارندۀ احکامی باشند- مثلأ “این کار احمقانه‌ای برای انجام دادن بود!”- اما چنین احکامی ساخته و پرداختۀ دنیای خیالی هستند و در دنیای واقعی کاربرد ندارند.

در اینجا ایراد صراحت، این تفاوت صوری میان فیلم‌ها و فلسفه را برای انکار امکانِ فیلم به مثابۀ فلسفه بسط می‌دهد. آن خاطر نشان می‌سازد احکام متون فلسفی، صریح و همینطور، محتوائی از گزاره‌های معین هستند. اگرچه  فیلم‌ها نیز شامل ادعاهای صریح هستند، اما ایراد صراحت مدعی است، آن‌ها به طور کلی چیزی نیستند که سهم فلسفی یک فیلم را تشکیل می‌دهند. برای روشن شدن این ادعا، برای مثال در فیلم همشهری کیِن؛ کیِن عمارت بزرگ خود، زانادو (Xanadu) را ساخت. گرچه این حکم صریح است، ولی منوط به جهان داستانی است و عنصری در مرحلۀ بالقوۀ فلسفی شکل نمی‌دهد، آنگونه که بازن ادعا می‌کند فیلم این نقش را دارد. با توجه به چنین ادعاهای، ایراد صراحت اظهار می‌کند که فیلم‌ها فاقد محتوایِ صریح و روشنی هستند که به مفسر اجازه دریافت دقیق ادعای فلسفی فیلم را نمی‌دهد. بنابراین با توجه به ادعای بازن فیلم همشهری کیِن در صدد بیان این است که اگر شخصی کودکی‌اش را از دست داده باشد، هیچ منفعتی در به دست آوردن تمام جهان وجود ندارد. در اینجا دقیقاً فیلم قرار است چه چیز را اظهار کند؟ آیا اینکه انسان نباید تجربۀ کودکی‌اش را قربانی کند، حتی اگر در آینده برایش منافعی در بر داشته باشد؟ احتمالأ نه. اما با این ادعا چه حکم صریحی بیان می‌شود؟ادعای بازن، ابهامِ پیامِ فیلم را  باز می‌تاباند، چیزی که ایرادِ صراحت آن را به طور کلی ویژگی فیلم می‌انگارد.

مشکل ایراد صراحت در این است که ابهامات تفسیری یک فیلم را، دلیل بر ابهام ذاتیِ خود فیلم می‌داند، و بنابراین، آن را ناتوانی فیلم در فلسفه‌ورزی می‌انگارد. اما این روشن نمی‌کند که صرفأ همۀ فیلم‌ها دارای ابهام هستند. محتملاً، ایرادِ صراحت، منشأ ابهام در فیلم را اشتباه تصور می‌کند، به این صورت که تفسیرهای ناکافی فیلم‌ها را مورد انتقاد قرار می‌دهد، و سپس آن را به خود فیلم تعمیم داده و از خودِ فیلم عیب جویی می‌کند. اکنون اگر چنین است، پس برای این ایراد وارد بر نظریه فیلم به‌مثابۀ فلسفه می‌توان، روش معرفتی دیگری توصیه کرد، با این مضمون که: از تفسیر فلسفی یک فیلم، به مقدار کافی جزئیات و مستندات فراهم گردد تا فلسفۀ مطرح شده توسط فیلم ذاتاً مبهم تصور نگردد.

ایرادِ تحمیل

موضوع  دیگری که مورد توافق عمومی قرار گرفته این است که تفسیرهای فلسفیِ فیلم‌ها می‌توانند جالب توجه و مرتبط با فلسفه باشند. برای نمونه، تفسیر تأثیرگذار استنلی کاول (Stanley Cavell) از فیلمِ فرانک کاپرا (Frank Capra) با عنوان در یک شب اتفاق افتاد[۸] (۱۹۳۴) نظربه اینکه، مسائلی درباره محدودیت‌ها مطرح می‌سازد، که نه تنها معرفت بشری، بلکه همچنین توانائیمان برای شناخت دیگران را، کمدیِ ابله به عنوان سهمی در مباحث فلسفی ارائه می‌دهد (کاول ۱۹۸۱: ۷۱). حتی اگر ما این ادعای کاول را بپذیریم و قبول کنیم که فیلمی به ظاهر بی اهمیت می‌تواند سهمِ قابل توجهی در فلسفه داشته باشد، ایرادِ تحمیل، آن را نتیجۀ تحمیل کاول از این ادعای فلسفی بر فیلم می‌داند، چراکه خودِ فیلم قادر به ادعای چنین موضوع فلسفیِ پیچیده‌ای نیست.

نکتۀ جالب دربارۀ این مخالفت این است که می‌پذیرد تفسیرهایِ فلسفیِ فیلم می‌توانند به عنوان فلسفه‌ورزی به حساب بیایند. به عبارت دیگر، طرف مخالف نظریۀ فیلم به‌مثابۀ فلسفه در اینجا موافقت می‌کند که تفسیرهایِ فلسفیِ فیلم می‌توانند ادعای های فلسفی مهمی تسریع کرده واستدلال های فلسفی درخوری دربرداشته باشند. در واقع، بحث کاول دربارۀ فیلم‌هایی که وی “کمدی‌های تجدید وصلت” می‌نامد _ فیلم در یک شب اتفاق افتاد نمونه‌ای از آن است _ به طور کلی به عنوان پارادایمی در نظر گرفته می‌شود که از فیلم برای خدمت به وضعیت کلی فلسفه استفاده می‌کند، برای مثال، استدلال کاول از شکاکیت به عنوان گزینه‌ای مؤثر، برای اینکه مغلوب گردد، نیازمند چیزی است که وی “تصدیق ” [ یا معرفت] می‌نامد.

بدون پرداختن به جزئیات ادعای کاول دربارۀ کمدی‌های تجدید وصلت، باید به ایرادِ تحمیل وارد بر نظریۀ فیلم به‌مثابۀ فلسفه تاحدودی  اعتبار صحت بخشید. قطعأ این امکان وجود دارد که تفسیرِ فلسفی از یک فیلم، ایده‌های فیلسوفی را به فیلم تحمیل کند که دربردارندۀ استدلال‌های پیچیده نباشد. اتهامی که غالبأ علیه چنین تفسیرهای عنوان می‌شود این است که آنها فیلم مورد بحث خود را بیش از حد تفسیر می‌کنند. این بدان معنی است که مفسر فلسفی، فیلم را در جهت بسط ادعای تفسیر می‌کند، که فیلم قادر به انجام آن نیست. آن‌هایی که در مورد فلسفه‌ورزی فیلم‌های رواییِ عامه پسند بدگمان‌اند، بدین سان به روند تفسیریِ طرفداران نظریۀ فیلم به‌مثابۀ فلسفه، با عنوان این امر که خوانشِ مفسرها از فیلم بیش از آن چیزی است که به واقع در خودِ فیلم موجود است، اعتراض می‌کنند.

حتی اگر بپذیریم که فیلسوفان ممکن است ایده‌هایشان را بر فیلم‌ها تحمیل کنند، که گواه مستقلی وجود چنین دغدغه‌ها را نشان نمی‌دهد، این صرفأ نشان دهندۀ این نیست که هر تفسیر فلسفی از فیلمی باید تحمیلِ دغدغۀ فیلسوف بر فیلم باشد. برای این که ایرادِ تحمیل نتیجه بخش باشد، صحیح است که استدلالی ارائه دهد که این جمع بندیِ کلی را حمایت کند، هر چند که به نظر نمی‌رسد در چنین جایگاهی باشد.

برای مثال شاهکار اینگمار برگمن (Ingmar Bergman)، فیلم پرسونا[۹] (۱۹۶۶) را در نظر بگیرید. در قسمتی از فیلم، یکی از شخصیت‌های فیلم_ پزشک_به دغدغه‌هایی می‌پردازد که به راحتی به عنوان دغدغه‌های اگزیستانسیالیستی قابل تشخیص هستند. او می‌گوید که شخصیت اصلی فیلم [فوگلر] تصمیم گرفته ساکت بماند زیرا اعتقاد دارد هر تلاشی برای بیان، به سوءتعبیر محکوم است، از این رو سخن گفتن تمامأ شکلی از بی‌اصالتی است. برای وی، سکوت تدبیری است برای دستیابی به اصالت. اکنون مسائل اصالت و بی‌اصالتی در مرکز توجه سنت فلسفۀ اگزیستانسیالیسم قرار دارد. بنابراین یک تفسیر از فیلم پرسونا، با دغدغه‌ای از مسئله اگزیستانسیالیستی، مبنی براینکه چگونه به اصالت دست یازید، به آن اعتباری می‌بخشد، این امر تحمیل این ایده بر فیلم نخواهد بود، چراکه می‌توانیم ببینیم که این مسئله در روایتِ خودِ فیلم پرداخته شده است.

هنوز هم، طرفداران ایراد تحمیل می‌توانستند با کنارگذاردن فیلم‌های هنری چون پرسونا، به بیرون از حوزۀ مخالفت خود، ادعای خود را اصلاح کنند. مخالفتِ اصلاح شده بر این عنوان است که تفسیرهای فلسفی فیلم‌های داستانی عامه‌پسند، تحمیلی هستند زیرا چنین فیلم‌هایی فاقد کمالِ فیلم‌های هنری چون پرسونا می‌باشند. تا جایی که این فیلم‌های عامه پسند _که موضوع بسیاری از تفسیرهای فلسفی نشأت گرفته از تفسیرهای کاول هستند_ برای جلب توجه عامه مردم ساخته شده‌اند، آن‌ها نمی‌توانند موضوع‌های فلسفیِ دشوار و انتزاعی را مورد خطاب قرار دهند.

در اینجا، تضاد آشکار این است که برهان در خودِ فیلم‌ها است. برای این که دریابیم فیلم‌های داستانی تابع این ادعا نیستند، بلکه آنها هم تفسیر فلسفی را می‌طلبند، ضروری است به تفسیرهای فیلم‌هایی که از سوی فیلسوفان مطرح شده است، بازگردیم تا ببینیم آیا ما را متقاعد می‌سازند مبنی بر اینکه فیلم واقعاً برپادارندۀ مسائل فلسفی است.

به نظرم راه مفید برای تفسیر ایرادِ تحمیلی، توصیه تنظیمی به مفسر فلسفی فیلم است: در حین اظهار کردن تفسیر فلسفی یک فیلم، دقت کنید که ایده‌های خود را بر آن فیلم تحمیل نکنید. از نشان دادن مسئله‌ای که شما تمایل دارید از طریق فیلم ارائه کنید، اطمینان حاصل کنید که چطوری خود فیلم آن مسئله را، مطرح ساخته است. زیرا تفسیرهای فلسفی فیلمی که این چنین عمل می‌کنند، متقاعدکننده‌تر از آن‌هایی هستند که چنین عمل نمی‌کنند.

ایرادِ پیش‌پاافتادگی

آخرین ایراد وارد بر نظریۀ فیلم به‌مثابۀ فلسفه، ایرادِ پیش‌پاافتادگی است. این ایراد با سه ایراد قبلیِ ذکر شده تفاوت دارد، به این صورت که، می‌پذیرد فیلم‌ها می‌توانند دربردارندۀ محتوایِ فلسفی باشند. امّا اظهار می‌دارد هر چقدر هم که محتوای فیلم‌ها فلسفی باشد، لاجرم ناچیز یا پیش‌پا‌افتاده است. بنابراین، هر چند ایرادِ پیش پا افتادگی در این رابطه که فیلم‌ها قادر به فلسفه‌ورزی هستند موافق با طرفدارانِ نظریۀ فیلم به‌مثابۀ فلسفه است، امّا اهمیت ایده‌هایی که در فیلم‌ها ارائه می‌شوند را دست کم و پیش پا افتاده می‌داند.

دلایل متعددی وجود دارد بر اینکه چرا تصور می‌شود فیلم‌ها تنها دربردارندۀ محتوای فلسفی بی اهمیتی هستند. از جمله آن این است که باید به نقشِ فیلم به عنوان شکل هنری عامه پسند توجه کرد. از آنجاییکه  فیلم می‌کوشد توجه سیل گسترده‌ای از مخاطبان بین المللی را جذب کند، ضروری است که قاعده‌ای را بپذیرند که فیلم را قابل فهم سازد.  پس چگونه فیلمی می‌تواند هم محتوای فلسفی جدّی داشته باشد و هم برای شمار وسیعی از بینندگان جذاب باشد؟ پاسخ مسلم این است که آن نمی‌تواند.

قطعاً ژانرهای فیلمسازیِ وجود دارند که بر پایۀ تمایل استقبالِ جهانی ساخته نشده‌اند. فیلم‌های آوانگارد و فیلم‌های هنری نمونه‌ای از آنهاست. بار دیگر فیلم پرسونای برگمن را در نظر بگیرید. پرسونا ابدأ فیلم راحتی برای تماشا کردن نیست و حتی دشوارترین فیلم برای درک کردن است. برگمن این فیلم را برای تماشاگر بین المللیِ فرهیخته یا در سطح بالا ساخته است که به سبک فیلم‌های هنری آگاهی دارد. در نتیجه، فیلمی همچون پرسونا صرفأ نمی‌تواند سوژه ایرادِ پیش‌پاافتادگی باشد. مشابه این امر را می‌توان برای بسیاری فیلم‌هایی که در دیگر شیوه‌های آوانگارد ساخته می‌شوند، از جمله فیلم‌های ساختارگرایان، ذکر کرد. ایرادِ پیش‌پاافتادگی نمی‌تواند تأثیری بر چنین فیلم‌هایی داشته باشد، زیرا که ادعای فلسفیِ این فیلم‌ها با دغدغۀ جذب مخاطب هرچه بیشتر و گسترده‌تر، محدود نیست.

اما طرفدار ایرادِ پیش‌پاافتادگی می‌تواند بار دیگر عقب نشینی استراتژیکی کند و ادعای خود را محدود به فیلم‌های عامه پسند سازد. نظر به اینکه چنین فیلم‌هایی به قصد جذب مخاطب بیشتر ساخته می‌شوند، از این رو به ارائۀ پیام فلسفیِ ساده و قابل فهمی محدود خواهند بود، که از نگاه پیچیدۀ فیلسوفانه و سطح بالا پیش‌پاافتاده به نظر خواهند آمد.

برای آشکارکردن ضعف این استراتژی، بار دیگر، به تفسیرهای فلسفی واقعی از فیلم‌ها استناد می‌کنیم. فیلسوف‌ها، و در ابتدا کاول، تفسیرهایی از فیلم‌های عامه پسند ارائه کرده‌اند که آن‌ها را به عنوان سازندۀ موضوع فلسفی پیچیده مطرح می‌سازد. بنابراین ضروری است، طرفدار ایرادِ پیش‌پاافتادگی توضیح دهد که این تفسیرها دربردارندۀ چه اشتباهی هستند.

یکی از تفاوت‌های طرفداران ایرادِ پیش‌پا‌افتادگی و منتقدان آن، می‌تواند منوط بر درک و فهم‌شان از فلسفه باشد. آن‌هایی که فلسفه را به عنوان رشته‌ای شبه-علمی می‌بینند، که مفاهیم و نظریه‌های آن تنها برای گروه قلیلی از افراد فرهیخته قابل درک است، در واقع برایشان سخت خواهد شد تحمّل دیدن این امر که شکلی از هنر عامه پسند قادر به وارد شدن به حوزه دانشِ غامض و پیچیده‌ای چون فلسفه است. در مقابل آن‌هایی که، از جمله نگارنده،  فلسفه را به عنوان خطاب گر اصلی و بسی دائمی، دغدغه‌های زندگی بشر می‌بینند، تصور خواهند کرد بدیهی است که چنین مسائلی مسیر خود را در میان همۀ هنرهای عامه‌پسند باز کنند. در واقع ریشه‌های مخالفت با اعتبارِ ایرادِ پیش‌پاافتادگی، می‌تواند بسیار عمیق‌تر باشد.

اجازه بدید بحث خود درباب ایرادِ پیش‌پاافتادگی را با یک اعتراف پایان دهم: برخی تفسیرهای فلسفی فیلم‌ها، در واقع فیلم‌ها را دربردارندۀ ادعاهای فلسفی پیش پا افتاده نشان می‌دهند. در اینجا باری دیگر، مقصر فیلم نیست بلکه مفسر است. بنابراین می‌توانیم ایرادِ پیش‌پاافتادگی را با بیان بخش دیگری از توصیه تنظیمی برای مفسر فلسفی فیلم، از نو سازمان‌دهی کنیم: اطمینان حاصل کنید دلالت فلسفی که شما به فیلم نسبت می‌دهید، شایستگی نکتۀ فلسفی را داشته باشد و صرفاً ایده‌ای پیش‌پاافتاده و معمولی نباشد.

شیوه‌های فلسفی بودن فیلم

پس از بیان تعدادی از استدلال‌های مخالف با نظریۀ فیلم به‌مثابۀ فلسفه، اکنون بنا دارم شیوه‌های متفاوتی که فیلسوفان معاصر از طریق آن‌ها فیلم‌ها را قادر به فلسفی بودن می‌دانند، بررسی کنم. در هر مورد، تنها می‌توان به تفسیرها که فیلسوفان از فیلم‌ها ارائه داده‌اند، اشاره داشت.

فیلم به‌مثابۀ شرح دهندۀ نظریه‌های فلسفی

یکی از راه‌هایی فلسفی بودن فیلم که بسیار مورد اغماض و بی مهری قرار گرفته است، شرح دادن نظریۀ فلسفی از طریق فیلم است. حتی فیلسوف‌هایی که رویِ خوشی به نظریۀ فیلم به‌مثابۀ فلسفه نشان داده‌اند، اغلب فیلم‌هایی را که صرفاً نظریه‌های فلسفی را شرح می‌دهند با فیلم‌هایی که واقعاً خودشان فلسفه‌ورزی می‌کنند، مورد قیاس قرار می‌دهند. اما این اشتباه است. فیلمی که نظریه‌ای فلسفی را شرح می‌دهد می‌تواند همانند یک مقالۀ نشریه، فلسفی باشد: حتی فیلم می‌تواند نظریه را برای مخاطبش قابل فهم تر سازد.

در این نوع شیوه تفسیر نظریۀ فیلم به‌مثابۀ فلسفه، یعنی؛ شیوه فیلم به عنوان شرح دهندۀ نظریه فلسفی، فیلم اغلب با یک نظریۀ فلسفیِ معروفی همراه می‌شود. برای نمونه می‌توان، به فیلم زمان‌های مدرن[۱۰] (۱۹۳۵)، اثر کمدی چارلی چاپلین اشاره کرد. چاپلین به داشتن عقاید جناح چپ معرو ف بود، بنابراین آن در صحنه‌های از فیلم، استثمار سرمایه داری از کارگران را با توجه به نظریۀ مارکس، به صورت کمیک شرح می‌داد. از آنجائبکه فیلم برای تماشاگران راهی سهل برای درک نظریۀ مارکس ارائه می‌دهد، می‌توان آن را به عنوان نمونه‌ای از فلسفی پردازی فیلم در نظر گرفت. (رجوع کنید به وارتنبرگ ۲۰۰۷)

فیلم به‌مثابۀ نقض‌کننده

از اساسی‌ترین راه‌های فلسفه‌پردازی فیلم‌های داستانی، ارائۀ تجربه‌های فکری است. شاید ساده‌ترین کاربرد تجربۀ فکری، نقض یک ادعای کلی باشد. چرا که فیلم‌های داستانی پایِ سناریوهای خیالی را نیز به میان می‌کشند، و غالباً دیده شده که نسبت به نظریه‌های فلسفی، کاربرد نقض کننده پیدا کرده‌اند.

فیلم جرم‌ها و بزه کاری‌های[۱۱] ( ۱۹۸۹) وودی آلن را در نظر بگیرید. روایت آن می‌تواند به عنوان نقض کنندۀ  یک ادعایی فلسفی باشد  _که از زمان افلاطون وجود داشته _؛ انسان باید اخلاق گرا باشد، اگر این گونه نباشد، وی ناکام خواهد شد. روایتِ فیلم دربارۀ یهودا روزنتال (Judah Rosenthal)، چشم پزشکی بسیار موفق است که به عنوان پایه‌ای از اجتماع یهودی به حساب می‌آید. هنگامی که معشوقه‌اش او را تهدید می‌کند که رابطه‌اش با وی را پیش همسر و به طور کلی جامعه  فاش خواهد کرد، در این هنگام وی او را به قتل می‌رساند. اما به جای آن که وی از عواقبِ جنایت خود رنج ببرد، از آن سود می‌برد، زیرا زندگی و شهرت‌اش بدون صدمه باقی می‌ماند. در واقع، ارتکاب این عمل غیراخلاقی، برعکس برای وی شادی به همراه می‌آورد. بنابراین داستانِ یهودا یک نمونه نقض کننده از این ادعا است که کنش غیر اخلاقی باعث بدبختی و ناکامی انسان می‌شود، چراکه یهودا با وجود بزه کاری خود پیشرفت کرده و کامیاب شد.

فیلم به‌مثابۀ مدعی فلسفی

فیلسوفان پدیدۀ حافظه را به روش‌های متفاوتی مورد پژوهش قرار داده‌اند. یکی از ادعاهای مهم، نقش حافظه در هویتِ شخصی انسان است. که فیلم کریستوفر نولان (Christopher Nolan)، با عنوان مِمِنتو [۱۲]  آن را مورد تحقیق خود قرار داده است. اما باز می‌توان پرسید که حافظه چه نقش‌های اساسیِ دیگری دارد؟

فیلم میشل گوندری (Michel Gondry)  به نامِ درخشش ابدی یک ذهن پاک[۱۳] (۲۰۰۴)، همچنین به درکی فلسفی حافظه کمک می‌کند. این فیلم با استفاده از تکنولوژی خیالی در پاک کردن موارد انتخابی حافظه، کارکرد تربیتیِ حافظه بر میل را برجسته می‌سازد. در نظر بگیرید چطور یک کودک می‌آموزد که از میل خود در دست زدن به شمع روشن جلوگیری کند. جدا از اینکه ضروری است که او درد ناشی از سوختن را قبلاً تجربه کرده باشد، بلکه همچنین باید به یاد بیاورد که قبلاً آن اتفاق را تجربه کرده است. بنابراین این خاطره یا حافظه به میلِ کودک “آموزش می‌دهد”  تا او را از انجام دوباره این خطا برهذر دارد.

فیلم درخشش ابدی کارکرد تربیتیِ حافظه را از طریق تکنولوژی خیالی در پاک کردن موارد انتخابی حافظه به تصویر می‌کشد، که به افرادی که از ضربۀ روحی (trauma) خود رنج می‌برند، راهی پیشنهاد می‌سازد تا بتوانند تمام خاطرات بد خود را به طور انتخابی پاک کنند. درست است که این گزینه جذاب به نظر می‌رسد، ولی این فیلم به ما هشدار می‌دهد که نقش تربیتی حافظه را دست کم نگیریم. با توجه به روایتی از سه نفر که خاطرات خود، از رابطه‌های عشقی ناکام گذشته را [به این طریق] پاک کرده بودند، دگرباره دست به روابطی زدند که به آنها آسیب روحی رسانده بود. بدون وقوع خاطرات، هیچ آموزشی صورت نخواهد گرفت، هر چند که ممکن است خاطرات دردآوری باشند. بدین سان این فیلم با روایت داستانی خود توجه ما را به ادعایی فلسفیِ جلب می‌سازد.

فیلم به‌مثابۀ معرف خود

نظریه پردازان فیلم، به طور معمول فیلم‌های آوانگارد را فلسفی توصیف کرده‌اند. شعاری که آنها برای توصیف دستاورد چنین فیلم‌های، به کار برده‌اند؛ شعار “فرم محتوا می‌شود” است. تصور بر این است که این قبیل فیلم‌ها در معنای رایج، دربردارندۀ چنان محتوای مینیمالی هستند که فرم آن‌ها _مسئله‌ای که تماشاگران فیلم‌های سنتی معمولأ از آن غافل‌اند_ تبدیل به محتوای آن‌ها می‌شود. اما اگر محتوای چنین فیلم‌هایی همچنین از خصوصیات اصلی فیلم باشد، در آن هنگام فیلم می‌تواند تماشاگران را متوجه سازد که آن ویژگی خاص فرمال برای رسانه ضروری است.

فیلم تونی کنراد (Tony Conrad) باعنوان سوسو زدن [۱۴] (۱۹۵۶)، نمونه‌ای از فیلمی است که این عمل را نشان می‌دهد. این فیلم تنها با روشن و تیره کردن سر حلقۀ فیلم [که فیلم روی آن نیست و برای وصل کردن به قرقره به کار می‌رود] ساخته شده است. اندازه‌های مختلف آن به هم متصل شده‌اند که به سو سو زدن‌های مکرر می‌انجامد. با افزایش تکرار این سوسو زدن‌ها، طیف وسیعی از جلوه‌های نور برای بیننده ایجاد می‌شود. برای مثال، او متوجه حرکت‌های چرخی رنگی می‌شود که به سرعت در جهت‌های متفاوت حرکت می‌کنند. از این رو جنبۀ منحصر به فرد این فیلم در این است که، بدون به کار گرفتن هرگونه تصاویر عکسیِ، می‌تواند حس حرکت را در بینندگان خود ایجاد کند. در نتیجه، فیلم به موجب این عمل ادعا می‌کند که مشخصۀ ضروری رسانۀ فیلم توانایی آن در ارائه کردن حرکت است و استفاده از عکاسی باعث چنین ویژگیِ نمی‌شود.

فیلم به‌مثابۀ نقد اجتماع

جهان معاصر مملو از اعمال و ساختارهای اجتماعی است که بشر را مورد آزار قرار داده و رفتار خفتَ بار با او دارند. تبعیض طبقاتی، جنسیتی و نژاد پرستی سه نوع از چنین اعمال آزار دهنده‌اند. در اینجا یکی از وظایف اساسی فلسفه، به استدلال پرداختن در چنین ساختارهای ستم گرایانه است، بدین معنا که شرح چیستیِ ساز و کار آنها و بررسی امکان از بین بردنشان.

در واقع فیلم‌ها نیز همانند فلسفه، این عملکرد را به شیوۀ فلسفی محقق ساخته‌اند. برای نمونه فیلم راینر ورنر فاسبیندر(Rainer Werner Fassbinder) با عنوان علی: ترس روح را می‌خورد[۱۵] (۱۹۷۴) را در نظر بگیرید. فیلم، داستان یک رابطۀ غیرمحتمل، میان زنی سالخوردۀ نظافتچی آلمانی و جوانی خوش تیپ کارگر مهاجر مراکشی است. بر خلاف انتظارات، رابطۀ آن‌ها نه به جهت پیگیری مرد جوان برای ایجاد ارتباط با زنان جوان‌تر، بلکه به سبب نژادپرستیِ زن سالخورده از بین می‌رود. این فیلم نشان می‌دهد که علت نژادپرستی زن، علی رغم موقعیت اجتماعی پایین وی در آلمان، این است که وی از برتری نژادی نسبت به عاشق تیره پوست خود لذت می‌برد. در مقابل از دست دادن این برتری، او تصمیم می‌گیرد به معشوقۀ خود خیانت کند، ولی این برتری نژادی را از دست ندهد. بدینسان فیلم دربردارندۀ بینشی اصیل در تداوم امر نژادپرستی است: یکی از دلایل آن ترس از دست دادن برتری اجتماعی اعضای آن نژاد است که در نتیجه از اصل قانونی نژادپرستی سرپیچی می‌کنند.

نتیجه

هدف این مدخل دو چیز است: یکی، معرفی بحث احاطه بر نظریۀ فیلم به‌مثابۀ فلسفه است و دیگری، نشان دادن سودمندیِ تفسیرهای فلسفی فیلم. هر موضع شخصی که در برابر این تفسیرها گرفته شود، در واقع، خواه این تفسیرها امکان فلسفه‌ورزی فیلم را ثابت کنند و خواه نه، پر واضح است که فیلسوفان منبعیِ اثرپذیر برای تأمل فلسفی، در فیلم‌ها یافته‌اند.

پی‌نوشت‌ها:


[۱].The Matrix 

[۲].The Seventh Seal

[۳].Ways of Seeing

[۴]. The Republic

[۵].Citizen Kane

[۶]. gospel of Mark

[۷]. Naming and Necessity

[۸] . It Happened One Night

[۹]  .Persona

[۱۰] .Modern Times

[۱۱]. Crimes and Misdemeanors

[۱۲] . Memento

[۱۳] . Eternal Sunshine of the Spotless Mind

[۱۴] . The Flicker

[۱۵] . Ali : Fear Eats the Soul

مقالۀ حاضر ترجمه‌ای است از کتاب:

The Routledge Companion To Philosophy And Film, Edited by Paisley Livingston and Carl Plantinga , First published 2009 by Routledge

یک نظر ارسال کنید