بارگذاری....
صالح نجفی نشر انتشارات لگا
۰۵ دی

مشق‌­هایی برای فلسفۀ سینما: درآمدی بر سینمایی خواندن و فلسفی دیدن

 

بررسی مجموعۀ ده جلدی «فیلم به‌مثابۀ فلسفه»

نویسنده: داود طالقانی، روزنامۀ فرهیختگان

 

اواخر تابستان امسال بود که مجموعۀ ۱۰ جلدی فیلم به‌ مثابه فلسفه نوشتۀ صالح نجفی توسط انتشارات لگا منتشر شد. مجموعه‌­ای که به جز جلد اولش، ۹ فیلم مشهور و مهم تاریخ سینما را مورد واکاوی قرار می‌­دهد. صالح نجفی معتقد است که سینما وجه ادراک مسلط زمانه ماست. مجموعه فیلم به مثابه فلسفه کوششی است برای تامل در آن چه فیلم‌­ها بیان می­‌کنند و با ذات سینما نسبت دارند.

در جلد اول این مجموعه که « سینما به مثابه تمثیل غار افلاطون » نام دارد، تجربه فیلم دیدن با تمثیل غار افلاطون مقایسه می‌­شود. تماشاگران به غارهای سینما می‌­روند تا سایه­‌هایی از حقیقت را ببیند. بینندگان فیلم‌­های سینمایی، برخلاف زندانیان غار افلاطون، خود خواسته به سالن­ می‌­روند و زنجیر در پای می‌­کنند و اتفاقا از پرده سینما انتظار دارند که آن‌قدر جلب توجه کند که از جهان بیرون از سینما غافل شوند. هر چند بیم  آن نیز می‌­رود که همین تماشاگران، واقعیت دروغین فیلم‌­ها را به جای واقعیت راستین زندگی در نظر بگیرند. شناخت دروغینی که مد نظر است، ما را به یاد مارکس و آگاهی کاذبش می‌­اندازد. شاید برای همین هم بود که ژان لوگ گدار تاکید می‌­کرد که سینما همان سرمایه­­‌داری است، نقد سرمایه­‌داری همان نقد سینما است و مبارزه با سرمایه­‌داری یعنی فیلم ساختن.

« کازابلانکا » دومین اثری است که در مجموعه فیلم به مثابه فلسفه بررسی شده است. کازابلانکا فیلمی بود که اندکی پس از پایان جنگ جهانی دوم ساخته شد و روایتی عاشقانه را ارائه می‌­کرد. فارغ از نقدهایی از جنس مطالعات پسااستعماری و شرق­شناسانه، نویسنده کتاب جهان بیرون و درون فیلم را مورد بررسی قرار می‌­دهد. صالح نجفی در این کتاب سه تناقض کازابلانکا را آشکار می­‌کند. نویسنده با این ادعا که منتقدان مارکسیست معتقد بودند فیلم‌­هایی که در اوج سرمایه‌داری ساخته می­‌شود، تنش­‌های آن را نیز بازتولید می‌­کند، فیلم کازابلانکا را فلسفی می­‌خواند. اولین تناقض فیلم این است که انگیزه اصلی فیلم درباره گذشته شخصیت­‌هاست اما در سطح روایی پیوند این شخصیت‌­ها با گذشته شخصی و تعلقات طبقاتی به کلی قطع شده است. شخصیت­‌های فیلم پس از گذشت سالیان تغییری نکرده و در تنها فلاش­بک فیلم نیز تصویری مبهم و کوتاه از آنان ترسیم می­‌شود. تناقض دوم فیلم نیز از این قرار است که روابط خصوصی میان افراد در چهارچوب اخلاق بورژوایی رخ می­‌دهد، در صورتی که در آن هنگامه از تاریخ، یعنی جنگ جهانی دوم و نیز در شهر نیمه جنگی کازابلانکا، ارزش‌­های اخلاقی بورژوایی کاملا پوچ و تهی شده‌­اند. ایلسا لاند ( که نقش آن را اینگرید برگمان ایفا می­کند )  به خاطر خبر کذب فوت همسر خود، با ریک بلِین ( بازیگر این نقش هامفری بوگارت می­باشد ) طرح دوستی می‌­ریزد، اما پس از آن که از زنده بودن همسرش باخبر می­‌شود، به این رابطه پایان می‌­دهد. حال پس از سال­‌ها که آنان یکدیگر را ملاقات کرده‌­اند، این ریک بلین است که با درایتی اخلاقی مساله میان‌­شان را بر طرف می‌­کند. در صورتی که جنگ جهانی نماد نابودی اخلاقیاتی بود که در فیلم به تصویر کشیده شده است. نجفی تناقض سوم را نیز ناظر به فیلم کازابلانکا در قبال سیاستی مبتنی بر مصلحت اندیشی در قبال سیاستی رهایی­‌بخش معرفی می­‌کند. مصالح‌ه­ای که با دولت ویشی می‌­شود، از سوی مارکسیست‌­های زمانه، نوعی خیانت محسوب می‌­شود و البته می­‌دانیم که توافق میان فرانسه و آمریکا در آن هنگام به شش ماه نمی‌­انجامد، در حالی که در پایان فیلم پلیس فرانسوی و ریک آمریکایی دست در دست هم در افق محو می­‌شوند.

« پرسونا » که کارگردان آن اینگمار برگمان است، سومین جلد از فیلم به مثابه فلسفه می‌­باشد. دربارۀ پرسونا سه گزاره اغراق‌­آمیز را می­‌توان مطرح کرد. اول این که پرسونا از فلسفی‌­ترین فیلم‌­های تاریخ سینما است. پرسونا، تامل کارگردان است درباره ماهیت سینما. برگمان پیش از ساخت فیلم خود، می­‌خواست نام آن را سینماتوگراف بگذارد. گزاره اغراق‌­آمیز دوم که از اسلاوی ژیژک است، می‌­گوید که این فیلم حاوی یکی از اروتیک‌­ترین صحنه‌­های تاریخ سینما است. آلما ( نقش آن را بیبی اندرسون بازی می‌­کند ) که پرستار الیزابت فوگلر ( لیو اولمان در آن ایفای نقش می­‌کند ) نیز می­‌باشد، داستان رابطه جنسی خود و دوستش با دو پسربچه را تعریف کرده، بی­­‌آن که کارگردان تصویری از آن را به مخاطب نشان دهد. برگمان با این کار سکانسی اروتیک را خلق کرده، بدون آن که اثر خود را به فیلم­‌های پورنوگرافیک بدل کند. در نهایت، سومین ادعای اغراق‌­آمیز نیز این است که یکی از سیاسی‌­ترین ارجاعات به هولوکاست در این فیلم نهفته است. فوگلر با ورق زدن صفحه‌­های کتابی به تصویری از دست­گیری یهودیان مجارستانی می‌­رسد. کارگردان بر روی صورت تک‌­تک افراد حاضر در عکس سوپرکلوزآپ کرده و چهره هر کدام را دقیق نشان می­‌دهد. البته واکنش فوگلر که به خاطر سکوت اختیار کردنش تحت مراقبت می‌­باشد، جز « سکوت » نمی‌­باشد. بسیاری از منتقدان معتقدند که برگمان با این صحنه، در پاسخ به این سوال که چرا به وقایع زمانه‌­اش توجهی نشان نداده و در آثارش به رخدادهای جهان بیرون ارجاعی نمی­‌دهد، پاسخ می‌­دهد. استراتژی سکوت پیشه کردن، حربۀ برگمان در برابر اخبار روزگارش بود. یکی از مسائل دیگری که نجفی در این کتاب پیرامون پرسونا پیگیری می­کند، مساله مشاهده تجربه رنج انسانی است که پیش از این نیز سوزان سونتاگ آن را مطرح کرد. سونتاگ پخش هر روزه جنگ ویتنام در رسانه‌­ها را « مرگ قسطی » افراد نامیده بود. تاکتیکی که برگمان در قبال این رنج‌­ها در فیلم خود در پیش می­‌گیرد، « سکوت » می‌­باشد. مساله چیستی وظیفه اخلاقی در برابر مشاهده رنج انسانی برای کشور ما نیز در سال گذشته رقم خورد. هنگامی که کاربران رسانه‌­های اجتماعی شاهد سانحه کشتی سانچی، زلزله کرمانشاه، آتش‌­سوزی ساختما پلاسکو و… بودند. رسانه‌­ها در قبال بازنمایی این اخبار از مردم، هم­دردی را طلب می­‌کنند، اما برگمان با فیلم خود می­‌خواهد نشان بدهد که هم­دردی، دردی را دوا نخواهد کرد. برگمان از سکوت به عنوان سلاحی علیه رسانه­‌ها بهره می­‌گیرد.

چهارمین جلد از مجموعه فیلم به مثابه فلسفه، « همشهری کین » ساخته اورسن ولز می‌­باشد. به گفته آندره بازن، نظریه‌­پرداز مشهور سینما، همشهری کین فیلمی است درباره تراژدی کودکی. از دست رفتن کودکی، معمای این فیلم است که جز تا لحظه آخر از آن رازگشایی نمی‌­شود. همشهری کین ردیه‌­ای بر تصورات فرویدی عصر خود نیز می­‌باشد که راه حل فهم یک شخص را در مسائل جنسی کودکی او جستجو می‌­کردند. چارلز فاستر کین ( که نقش آن را کارگردان فیلم، اورسن ولز بازی می­کند ) درکودکی به فردی سرمایه‌­دار سپرده می­‌شود که زیر نظر وی تعلیم یابد و پرورش کند. آقای کین پس از گذراندن دوران آموزشی خود به مدیریت کارخانه­‌هایی که به او ارث رسیده تمایلی نشان نمی‌­دهد و ترجیح می‌­دهد روزنامه‌­ای دایر کند. تمام فیلم، بررسی زندگی پر فراز و نشیب او از زبان اطرفیانش است. گروهی مستندساز پیگیر آخرین جمله او قبل از مرگ می­‌باشند. آقای کین پیش از مرگ فقط گفته بود: « رُز باد » به معنی غنچه رز. هر چند در نهایت نیز این گروه تحقیقاتی کار به جایی نمی‌­برند و مخاطبان فقط در لحظه آخر است که سوختن سورتمه دوران کودکی چارلز کین را می‌­بینند که بر روی آن نوشته شده است « رِز باد ». سورتمه‌­ای که در آخرین لحظات جدا شدن از خانواده خود با آن بازی می­‌کرد.

در پنجمین جلد از مجموعه فیلم به مثابه فلسفه، « آنی هال » وودی آلن مورد بررسی قرار می‌­گیرد. بنا به تز اصلی فیلم، انسان حیوان ناطق نیست، بلکه حیوانی است دچار لکنت. از نظر وودی آلن، انسان ماشینی است که ریپ می‌­زند و پت پت می­‌کند. وودی آلن که در فیلم نیز نامش الوی سینگر ( نام خانوادگی او نیز به معنای خواننده است ) می‌­باشد، در گفتار عادی و روزمره خود دچار پرش و لکنت است. شغل الوی سینگر اجرای طنز است و وی در ارا‌ئه‌­اش هم از لکنت رنج می­برد. هم­چنین ساختار روایی داستان نیز به گونه‌­ای است که بسیار به حاشیه می‌­رود و از مسیر اصلی­‌اش منحرف می­‌شود. انسان­‌شناسی فلسفی فیلم آنی هال از این قرار است که حقیقت در شکاف‌­های درون زبان و کلام قرار دارد. با نزدیک شدن به حقیقت، لکنت زدن‌­ها نیز بیشتر می‌­شود. از این جهت می‌­توان سینمای وودی آلن را بوطیقای لکنت نیز نامید.

« سال گذشته در مارین باد » ششمین جلد از این مجموعه کتاب­‌ها محسوب می‌­شود. کارگردان این فیلم آلن رنه می­‌باشد و داستان آن را آلن رب گریه نوشته است. سال گذشته در مارین باد، فیلمی است درباره شکاف بین حافظه و تصورهایی که بر پرده سینما نقش می‌­بندند. زن و مردی که یکدیگر را در هتلی ملاقات می­‌کنند و مرد ادعا می‌­کند که زن را سال گذشته در مارین باد دیده است. زن ملاقات پیشین خود با مرد را انکار می‌­کند. سپس مردی داخل داستان می‌­شود که به نظر می­رسد همسر زن باشد. فضا و زمان در داستان به هم می‌­ریزد، و حوادث و گفتگوها چندین بار تکرار می­‌شوند. این فیلم بر اساس رابطه‌­ای پیچیده بین زن و مرد، سعی دارد سرنخ­ه‌ای گمراه‌کننده ارائه کند و از ارائه سرنخ­ قطعی بپرهیزد.

هفتمین جلد این سری کتاب­‌ها، به فیلم « حرکت اشتباه » اختصاص دارد. ویم وندرس از آلمان غربی کارگردان این فیلم می­‌باشد و بر اساس داستانی از گوته ساخته شده است. فیلم درباره پسری جوان است که بی‌­هدف در آلمان سفر می‌­کند. فضای فیلم بسیار سرد و هراس‌­انگیز است و خاطرات گذشته را به طور غیرمنتظره­ای تداعی می‌­کند. نویسنده کتاب معتقد است که حرکت اشتباه استعاره­ای از سینما به مثابه فلسفه است. با بسط‌دادن منطق فیلم می­‌توان نتیجه گرفت که سینما بوطیقای ویژه­ای دارد که ترکیبی است از حرکت­‌های اشتباه. سینما به طور ضمنی دلالت بر شش هنر دیگر دارد و « به اضافه یک » هنرها است. در نتیجه حرکت سینما عبارت است از هنرهای دیگر منهای خودشان.

« ماگنولیا » ساخته پل تامس اندرسون، هشتمین جلد از این مجموعه را تشکیل می­‌دهد. ماگنولیا دارای ساختاری خرده پیرنگ است و شخصیت‌­های متعددی با قصه­‌های متفاوتی در آن حضور دارند، اما در نهایت به یکدیگر مرتبط می‌­شوند. ماگنولیا فیلمی در رابطه با کثرت و وحدت است. مانند گلبرگ­های گل ماگنولیا که هر کدام شبیه هم و اندازه یکدیگر هستند و در مجموع یک کل را تشکیل می­‌دهند. تز فلسفی فیلم درباره « امکان بازآفریدن یک اجتماع » به کمک روایتی سینمایی است. صالح نجفی ارتباط پدران و پسران را نیز چه از نظر فلسفه و چه ناظر به ارجاعات فیلم به کتاب مقدس مورد بررسی قرار می‌­دهد. بلای آفت قورباغه که نصیب بنی‌­اسرائیل شد و قصه­‌اش در کتاب مقدس روایت شده، یکی از ارجاعات مهم فیلم می‌­باشد.

« راشومون » شاهکار آکیرو کوروساوای ژاپنی نیز در نهمین جلد واکاوی می‌­شود. راشومون، فیلمی است درباره نسبی­‌انگاری حقیقت، اما نه به معنای معمول آن. در راشومون، حقیقت یعنی « منظرمندی ». به این معنا که شناخت انسان از جهان، قائم به یک منظر است که باید کشف و دنبال شود. روایت قتل یک سامورایی و تجاوز به همسر او توسط یک راهزن، زنی که به آن تجاوز شده، فرد مقتول که به وسیله احضار روح سخن می­‌گوید و دهقانی که شاهد ماجرا بوده، بیان می‌­شود. داستان­‌هایی که مطرح می‌­شود، به شدت با یکدیگر متعارض است و هر کدام حقیقت ماجرا را ناظر به دیدگاه خود می­‌گوید. گفته می­‌شود که راشومون درباره مواجهه با حقیقت می­‌باشد و نه در دفاع از « نسبی­‌نگری »، زیرا هیچ‌­کس در فیلم وجود سامورایی مقتول یا زنی که به آن تجاوز شده را انکار نمی­‌کند، بلکه چگونگی رخداد این ماجرا، حقیقت می‌­باشد.

تنها اثر کارگردان ایرانی که در این مجموعه جای دارد، « کپی برابر اصل » مرحوم عباس کیارستمی است که در جلد دهم به آن پرداخته می‌­شود. نویسنده‌­ای به نام جیمز میلر ( بازیگر آن ویلیام شیمل می‌­باشد ) کتابی درباره هنر و بازتولید آن با عنوان کپی برابر اصل نوشته و مدعی است کپی آثار هنری نیز به اندازه خود اثر ارزش دارد. از طرفی زنی عتیقه‌­فروش ( با بازی ژولیت بینوش ) در جشن امضای کتاب حاضر می‌­باشد. زن که او را در تمام طول فیلم با « او » می‌­شناسیم، به خاطر پسرش نمی­‌تواند تا پایان مراسم بماند و به ناچار شماره و آدرس خود را برای نویسنده می­‌گذارد. آنان یکدیگر را ملاقات می‌­کنند و به پیشنهاد زن به موزه روستای حومه شهر می‌­روند تا نقاشی زنی را که تا سال‌­ها تصور می‌­شد اصل بوده اما بعدها معلوم شد که بدل است، ببینند. از این جای فیلم، مرد و زن در نقش زن و شوهری که پانزده سال است که با یکدیگر زندگی کرده و دچار اختلاف هستند، گفتگو می‌­کنند. نویسنده کتاب درباره تز نهایی فیلم، دو احتمال را مطرح می­کند و از سنتز دیالکتیکی میان آن دو، به احتمال سوم می‌­رسد که « فضای زمان‌­آمیزی » نام دارد. امری که به معنای پیچ خوردن زمان است و بیشتر در فیلم‌­های علمی – تخیلی دیده می‌­شود. کپی برابر اصل از دو قسمت تشکیل شده و قسمت دوم آن، دور تند تجربه کردن گذشته‌­ای است که متعلق به دو شخصیت فیلم نیست و آن‌­ها در باتلاق زمان‌­آمیزی افتاده‌­اند.

 

روزنامۀ فرهیختگان/ شمارۀ ۲۶۶۴/ ۳دی ۱۳۹۷

 

یک نظر ارسال کنید