رضا رحمتی‌راد/ روزنامه شرق/ شمارۀ 3488 _ سه شنبه 8 مرداد ۱۳۹۸
کتاب «متفکران بزرگ زیباشناســی» مجموعه مقالاتی اســت درباره زیباشناسی و فلسفه هنر که به بررسی آرای فیلســوفانی از دوران باســتان و قرون وسطی تــا قرن‌هــای 18، 19و ۲۰می‌پردازد. الســاندرو جوانلی، گردآورنده و ویراســتار کتــاب، در مقدمه از لزوم آشــنایی با تحول تاریخی مفهوم زیباشناسی و تفاوت‌ها و شباهت‌های آن با فلسفه هنر می‌گوید و ضمن اشــاره به ماهیت مستقل ۱۸مقاله کتابش که می‌توان هریــک را جداگانه خواند، فصل‌ها را به پنج بخش کلی تقســیم می‌کند: زیباشناسی باستان (افلاطون و ارســطو)؛ زیباشناســی قرون وســطی؛ دوره جدیــد (هیوم و کانت) ؛ قــرن نوزدهم (هگل، شوپنهاور و نیچه)؛ و قرن بیستم.
فصــل اول کتــاب با ردکــردن دو تصــور رایج از افلاطــون آغاز می‌شــود: یکــی اینکه او شــعر را در جمهــوری آرمانی خویش قدغن کــرده و دیگر اینکه هنر را اساساً بازنمایی دانســته است. غنی‌ترین منبع زیباشناســی افلاطون در رسالۀ «جمهوری» آمده؛ در دو بحث مبســوط راجع به هنرها. قطعه‌های مرتبط با بحث زیباشناســی در کتاب‌های دوم و سوم رسالۀ «جمهوری» از نقش داستان‌های شاعرانه در تربیت حاکمــان دولتشــهر آغــاز می‌شود و در نهایت به موســیقی و دیگر هنرها و صنایع دســتی می‌پردازد. افلاطــون ضمن اشــاره بــه نیــروی داستان‌ها در شــکل دادن به ســیرت آدم‌ها و نحوه ادراک جهان و نحوه واکنش عاطفی آدم‌ها به جهان، فرق می‌گذارد بین داستان‌های شاعرانه‌ای که نقش تربیتی دارند و داستان‌های زیان بار. او می‌خواهد داستان‌ها را به داستان‌های ســودمند محدود کند؛ «داستان‌هایی که درباره خدایان و قهرمانــان و آن نوع زندگی که قرین ســعادت می‌شود نه خلاف واقع بلکه راست بگویند؛ داستان‌هایی که بیانگر نگرش‌های مناسب به زندگی و مرگ باشند، یا دست کم نگرش‌های گمراه کننده را در دهان شخصیت‌هایی بگذارند که سرمشق نیستند.« اما در کتاب دهم «جمهوری» نگرش افلاطون منفی‌تر از این‌ها می‌شود. او اکثر شعرها را رد می‌کند و نتیجه می‌گیرد که هنر قادر نیســت بیانگر حقیقت باشــد یا واقعیــت را بازنماید، هرچند خود از زبان شــخصیت ســقراط اعتراف می‌کند که از این شعرها لذت عظیم می‌برد. به گفته نویسنده این مقاله، افلاطون در اثبات ناتوانی معرفت شــناختی و نیروی به زعم او فسادآور هنرها برهان‌هایی ارائه می‌کند که، موافقشان باشیم یا نه، باید در مقام مدافعان دیدگاهی پذیراتر به هنرها بدان‌ها جواب دهیم.
فصــل دوم کتاب به معرفــی رئوس «بوطیقا»ی ارســطو می‌پردازد – معنا و منشــأهای میمســیس (محــاکات،) تعریــف تراژدی و معنای کاتارســیس (پالایش). میمسیس نزد ارسطو نه دقیقاً به معنای تقلید یا بازنمایی بلکه به معنای شبیه ســازی چیزی بالقوه یا بالفعل اســت با همان تأثیــر. او تراژدی را میمسیســی می‌داند از عملــی شــگرف و کامل با اندازه‌ای معیــن و کلامی به انواع زینت‌ها آراســته که با کردار اشــخاص تمام می‌شود نه با نقل روایت و شــفقت و ترس برمی انگیزد تا ســبب کاتارسیس شود. نویســنده در ادامه دو معنای رایج کاتارسیس نزد مفســران را بررســی می‌کند؛ تخلیه یا تطهیر، و روشن سازی یا پالایش.
فصل ســوم کتاب، زیباشناســی قرون وسطی، با این ادعا آغاز می‌شود که زیباشناســی در این دوره هرگز رشته‌ای مســتقل نبود و در بافــت پژوهش دربــاب کتاب مقدس مطرح می‌شد. منبــع الهام دیگــر در این دوره تعالیم یونان و روم باســتان بود. از ســویی نویسندگان قرون وســطی امر زیبا را با امر خیر مرتبط می‌دانستند و زیبایی دنیــوی را بازتاب زیبایــی حقیقی و ابــدی و دگرگون ناپذیــر خداوند، از ســوی دیگر تفاســیر متأثر از فرهنگ یونان و روم بر ارزش بی واســطه و عینی زیبایــی تأکید می‌کردند و آن را پیــش از هرچیــز تناســب و هماهنگی میان اجزا می‌دانستند. این دو نوع نگرش در کار آگوستین قدیس درهــم آمیختند. او هم بــر اهمیت اندازه و عدد تأکید می‌کرد هم بینشــی خدامحور داشت که بر اساس آن خصوصیاتی که چیزها را زیبا می‌سازند در نهایــت فقط به عنوان آثاری از زیبایی الهی وجود دارند. در قرن سیزدهم، در اوج فلسفه قرون وسطی، نیز قدیس فرانســیس آســیزی معتقد بود هریک از اجزای عالم، حتــی فرومرتبه ترین آنها، تجلی زیبایی الهی‌اند. نویســنده این مقاله در پایان نتیجه می‌گیرد که اگرچه تحقیقات قرون وسطی درباره زیباشناسی جنبه حاشیه‌ای داشــت میراثی درخور توجه برای دوران مدرن برجای گذاشت.
فصل چهــارم بــه بررســی آرای دیویــد هیوم اختصاص دارد. فیلسوف تجربه گرای قرن هجدهم، بــا طــرح ایــن پرســش محــوری کــه معیارهای زیباشــناختی ذهنی‌اند یا عینــی، گاه از وضع قواعد زیباشناختی طفره می‌رود و گاه می‌کوشد برای آنها معیاری پیش نهد. او در مقاله«درباب معیار ذوق« ویژگی‌های منتقدان راستین را برمی شمارد، هرچند ارزیابی‌هایش هربار به بن بســت می‌رسند. فیلسوف بعدی مورد بررســی در قرن هجدهم امانوئل کانت اســت کــه در «نقد قوه حکــم» حــوزه جدیدی از تحلیل مفهومی ارائه می‌کند. به باور او زیباشناسی بیش و پیش از هرچیز کاوشــی اســت درباره نحوه کارکرد ذهن (قوه تخیل) و راه‌های معرفت شناختی دسترســی به جهان (قوه فاهمه). وقتی می گوییم فلان چیز زیباست فاهمه نمی‌تواند تأثر ادراکی ما را تحت عنوان زیبا مقوله بندی کند چراکه اصلاً چنین مفهومی نمی‌شناسد. در نتیجه قــوه خیال و قوه فهم وارد وضعیت «بازی آزاد» هماهنگی می‌شوند که در آن هیچ یک ســعی ندارد داده‌های دیگری را ذیل چیزی مندرج کند. به گفته کانت، این وضعیت دقیقاً به سبب همین آزادی‌اش لذت بخش است و مبنای احکام زیباشناختی. «نقد قوه حکم» شاهدی است بر دغدغه عمیق کانت برای پیونددادن تجربه زیباشــناختی از هنــر و طبیعت با حیــات اخلاقی و عقلانــی کــه در کل راه به نظریه‌ای بس غنی و پیچیده می‌برد.
فصــل ششــم دربــاره دیــدگاه هــگل در مقام نظریه پردازی مشخصاً مدرن راجع به فلســفه هنر اســت. او بین هنر آزاد و هنر وابسته فرق می‌گذارد و صرفاً اولی را موضوع مناســب فلسفه هنر می‌داند. از نظر هگل، کار فلســفه هنر تشــریح اهمیت آثاری است که در رسانه هنری خاصی در لحظات تاریخی مشخص در فرهنگ هاشان و نه در نسبت با نیازهای روانی افراد، اهمیت داشته‌اند. هگل بر این اساس تاریخ هنر را بــه چهار دوره متمایز تقســیم می‌کند که نویســنده در ادامه این فصــل ویژگی هر دوره را برمی شــمارد. فصل هفتــم درباره دو چهره‌ای اســت کــه در میان فیلســوفان زمــان خود بیشــترین اهمیت را به هنرهــا داده‌اند و هر دو معتقــد بودند ویژگــی معرف زندگــی ما همانا رنج اســت: آرتور شوپنهاور و فریدریش نیچه. هسته اصلی نظریه زیباشناسی شوپنهاور در مشــهورترین کتــاب او، «جهان همچون اراده و تصور» آمده است. بنــا به ادعــای شــوپنهاور، تجربه زیباشــناختی به کلــی با شــناخت تصورات فــرق می‌کند. معرفت ما به جهــان پیرامونمان همواره شــناخت عین‌های جزئی اســت، امــا در تجربه زیباشــناختی یگانه عین‌های آگاهی ما عبارت‌اند از آنچه شــوپنهاور، به تأســی از افلاطون، «مثل» یــا «صورت‌های مثالی« می‌نامد. اگــر بپذیریم تجربــه زیباشــناختی چنین معرفتی برای مــا فراهم می‌آورد (نظــری که یقیناً خود افلاطون قبول نداشــت)، آنگاه می‌توانیم تبیین کنیم که چرا این تجربه جایگاهی چنین برجســته در فعالیت‌های بشری یافته.
از نظر شــوپنهاور، تجربه زیباشــناختی همچنین جنبه‌های دردناک زندگــی را از پهنه آگاهی ما حذف می‌کند. نیچه در نخستین کتاب خود، «زایش تراژدی»، به وضوح تحت تأثیر شــوپنهاور اســت. به اعتقاد او هنرها راهی پیش روی ما می‌گشایند تا زندگی خود را درخور زیســتن ببینیم، دیدگاهی کــه در آثار متأخر نیچه نیز پابرجا مانــد هرچند او در این دوره از حیات فکری‌اش راه خود را از متافیزیک شوپنهاور جدا کرد.
فصل هشــتم درباره دیدگاه‌های بندتو کروچه و رابین جی. کالینگوود اســت؛ دو فیلسوفی که معتقد بودند تمام واقعیت‌های بیــرون از ذهن، به تعبیری، ساخت ذهن‌اند و شــرط لازم و کافی هنری بودن یک اثــر «بیانگر» بودن آن اســت. نویســنده در ادامه این فصــل گزاره اخیــر را به دو بخش تقســیم می‌کند و هریــک را به تفصیل در کار این دو فیلســوف توضیح می‌دهد: یکی اینکــه «اگر چیزی اثری هنری اســت پس بیانگر اســت» و دیگر اینکه «اگــر چیزی بیانگر اســت پس اثری هنری است.» راجر فرای و کلایو بل، دو فیلسوف مورد بررســی در فصل نهم، مدافع هنر پست امپرسیونیستی بودند. طبق توصیه فرای، ارزش واقعی هنرها در این اســت که زندگــی تخیلی ما را کــه در آن می‌توانیم بر جنبه‌های عاطفی و ادراکی خود تجربه متمرکز شویم غنا می‌بخشند. درحالی که نیاز به رفتارهای عملی و پذیرش مســئولیت اخلاقی این رفتارها زندگی روزمره‌مان را احاطه کرده اســت، زندگی تخیلی ما فارغ از این الزامات و مطالبات است. فرای و بل، هر دو، تجربه شخصی را اساس هر نظریه هنــری می‌دانند. فیلســوف بعدی مــورد بحث جان دیویی اســت: چهره اصلی زیباشناسی و فلسفه هنر آمریکا در نیمه نخســت قرن بیستم که آموزه‌هایش پس از یک دوره فراموشــی از دهه ۹۰دوباره بر ســر زبان‌ها افتاد. دیویی در تاریخ زیباشناسی از این جهت اهمیت دارد که قائل به دوتایی‌هایی نظیر ذهن و عین یا هنر فاخر و هنر عامه‌پســند نیســت. بر این اساس، از نظر نویســنده ایــن فصل، «دیدگاه زیباشــناختی او را مجموعه‌ای از پیوندها شــکل می‌دهد بین زندگی روزمره و هنر، وجود حیوانی و انسانی، انسان متمدن و بدوی و از این قبیل… او می‌کوشد با تأکید بر نقش زیباشناسی، نه فقط در هنر بلکه در علم و فلسفه، آن را از حاشیه به مرکز سوق دهد.«
فصل یازدهم به آرای هایدگر می‌پردازد. نویسنده برای تشــریح دیدگاه‌های او درباره سرشت و کارکرد آثار هنری آنها را در زمینــه نظراتش درباب معنای وجود قــرار می‌دهد. هایدگر ســه نوع وجود تعریــف می‌کند: وجود دم دستی، وجود فرادستی و دازاین. از نظر او برخــی آثار هنری _ یعنی آنهــا که اصیل‌ترند_ عالمی را به عرصــه وجــود فرامی خوانند که پیش از آنکه آن آثار آفریده شــوند وجود نداشته است. هایدگر عالم را از بنیاد تنیــده در علقه های عملی دازاین می‌بیند.
فصــل دوازدهم بــه آرای والتر بنیامین و تئودور آدورنو اختصاص دارد. دو فیلسوفی که تأثیری عمیق بر تاریخ، سیاست، و فعالیت نظریه زیباشناسی گذاشته‌اند. بنیامین و آدورنو به رغم همه اختلاف‌هایشان در سبک کار، تمرکز و موضوع فعالیتشان برداشت یکسانی از هنر داشتند که ریشه در سنت زیباشناسی مدرن داشــت و از بطن ســه جریان فکــری برآمده بود: ایدئالیســم آلمانی (به خصوص کانت و هگل)؛ رمانتیسم آلمانی (به خصوص هلدرلین و نوالیس و شلگل)؛ و جنبه‌هایی از تفکر نیچه. از نظر این دو کار هنری یکی از تجسم‌های ممتاز والاترین صورت تأمل اســت، یعنی فضایی که در آن می‌توان تجربه تفکر را در معــرض بالقوگی‌ها و تناقض‌ها و شرط‌های امکان خــودش قــرار داد: «مواجهه بــا پدیده‌های زیباشــناختی مواجهه‌ای اســت در مرتبــه امکان و تجربه‌ای است به اصطلاح دیرهضم و خلاف قاعده. در این مواجهه، آنچه به وقوع می‌پیوندد از یک ســو اشارتی اســت به تعقل در شالوده مفهومی آن و از ســوی دیگر خودداری مدام از آن در هیأت صورتی کاملاً مقاوم. در اینجاســت، در ایــن حرکت همواره دوگانه با دســت پس زدن و با پا پیش کشیدن، که امر زیباشــناختی شأن ویژه خود را احراز می‌کند». نظریه زیباشناسی آدورنو به یادمان می‌آورد که «فقط آنچه با جهــان جور درنمی آید حقیقــت دارد». بنیامین و آدورنو «ما را وامی دارند مکث کنیم و با صورت‌های پرشــمار شادی و ماتمی دست وپنجه نرم کنیم که از دل این بصیرت نهفته در اثر هنری زاده می‌شوند.«
فصل سیزدهم به آرای مونرو بیردزلی، فیلسوف آمریکایی قرن بیســتم، می‌پردازد که معتقد بود در بررســی آثار هنری نباید نیــت مؤلف (آنچه اثر را به وجود می‌آورد) و واکنــش عاطفی مخاطب (آنچه از اثــر به وجود می‌آید) را در نظــر گرفت. دیدگاه او به مکتب فکری نقد نو تعلق دارد. نلســون گودمن، متفکــر آمریکایی دیگری اســت که در قرن بیســتم بــه موضوع زیباشناســی پرداخــت. از خصوصیات چشــمگیر زیباشناسی او پیوستگی آن با طرح‌هایش در سایر حیطه‌های فلســفه بود. گودمن معتقد بود آثار هنــری می‌توانند از رسانه‌شان فراتــر بروند و در هم تنیده شــوند. فیلســوف بعدی ریچارد ولهایم اســت که بر موضوعاتی چون ماهیــت هنر، جایگاه وجودشــناختی آثار هنری، معنای اثر هنری، ماهیت بازنمایی و ماهیت بیانگری از طریق اثر هنری تمرکز می‌کند. در فصل شانزدهم اندیشه آرتور کالمن دانتو درباره نســبت میان اشــیای معمولــی و آثار هنری بررســی می‌شود: اینکه در زمانه ما چه ویژگی‌ای موجب می‌شود یک اثــر هنری بدین نــام خوانده شــود. کندال والتــون آخرین فیلســوف مورد بحث کتاب اســت. کار او در مورد ماهیت بازنمایی بصری در هنرها و پاسخ‌های عاطفی ما بدان‌ها، جنبه‌های گیج کننده درگیــری خیال ما با آثــار هنری، و نقش خاســتگاه یک اثر هنری در درک آن نقش مهمی در ساختاربخشیدن به پژوهش‌های فلسفی معاصر در مورد این موضوعات ایفا کرده است.
جوانلی، ویراســتار کتاب، در فصل آخر چند مورد از مهم‌ترین مباحــث زیباشناســی روز را با توجه به ســیر تحولاتی که تا اینجای کار به آنها اشــاره شــد برمی‌شــمارد. ابتدا امکان متمایزساختن ویژگی‌های زیباشناختی را بررسی می‌کند و به این نتیجه می‌رسد کــه امروزه بخشــی از غنا و ســرزندگی زیباشناســی مدیون توانایی‌اش در درآمیختن با مســائلی است که به طور سنتی نه درباره هنرند نه طبیعت. زیباشناسی می‌تواند به فلســفه خوردن و نوشــیدن، شــوخی و لطیفــه یا امر روزمــره بپردازد. جوانلــی در ادامه دو موضع مرســوم در قبال هنرها را با همدیگر مقایسه می‌کند: یکی دیدگاه کســانی که طرفــدار خودآیینی هنرند و دیگری دیــدگاه آنها که هنر را محملی برای شــناخت در نظر می‌گیرند. او در پایــان به چند مورد از مهم‌ترین تلاش‌های نیم قرن اخیر بــرای تعریف هنر اشــاره می‌کند و درگیری عاطفــی را از مهم‌ترین ملاک‌ها در مواجهه با آثار هنری می‌داند.
