مصاحبه با اِلنا فرانته نویسندۀ رمان‌های چهارگانۀ ناپلی

النا فرانته:‌ هالۀ دور نویسنده‌، از خود کتاب بیشتر به‌حساب می‌­­آید…

اِلنا فرانته زادۀ ۱۹۴۳میلادی در ناپل، نویسندۀ زن اهل ایتالیاست. او نویسنده‌ای ا‌ست که به‌قول خودش دوست دارد خود را درون یک کلاف سردرگم تجسم کند و کلاف‌های سردرگم برایش جاذبۀ زیادی دارند. در بسیاری از آثارش موضوعِ وانهادگی، محوشدن، خودمحوکردگی، و یا از میان رفتن توسط فرهنگ ظاهر می‌شود.

مهم‌ترین رمان‌های فرانته، چهارگانۀ ناپلی است به ‌نام‌های؛ دوست اعجوبۀ من (۲۰۱۲)، داستان یک نام جدید (۲۰۱۳)،  آنان که می‌روند و آنان که می­‌مانند (۲۰۱۴)، و داستان کودک گمشده (۲۰۱۵).

کتاب‌های فرانته تاکنون به چندین زبان از جمله؛ انگلیسی، فرانسه، آلمانی، هلندی، اسپانیایی، و فارسی در بیش از ۳۹ کشور ترجمه شده است. خوانندگان  در کتاب‌های او، دربارۀ هویت، تمایلات سرکش، عشق، خانواده، و دوستی، قدرت و زیبایی مسحورکننده‌ای کشف می­‌کنند، در حالی‌که همۀ این‌ها در یک زمینۀ اجتماعی هم‌چون کلافی درهم پیچیده شده‌اند.

از مجموعۀ چهارگانۀ ناپلی اِلنا فرانته، تاکنون سه جلد با ترجمۀ فریده گوینده در نشر لگا منتشر شده است: «دوست اعجوبۀ من» [کتاب اول چهارگانۀ ناپلی]، «داستان یک نام جدید» [کتاب دوم چهارگانۀ ناپلی] و «آنان که می‌روند و آنان که می­‌مانند» [کتاب سوم چهارگانۀ ناپلی] و کتاب چهارم این مجموعه با نام «داستان کودک گمشده» در دست انتشار است.

در ادامه مصاحبۀ النا فرانته را با ساندرو و ساندرا فِری (ناشرانش) و دخترشان اِوا را با ترجمۀ فریده گوینده می‌خوانید، که درواقع اولین مصاحبۀ فرانته بعد از گذشت سال‌های پس از انتشار رمان‌هایش محسوب می‌شود.

ساندرو و ساندرا فِری: «گفت‌وگوی ما با فرانته در ناپل شروع شد. برنامۀ اولیۀ ما این بود که از محله‌ای که در رمان چهارگانۀ ناپلی توصیف کرده بود بازدید کنیم، سپس کنار دریا قدم بزنیم، اما فرانته لحظۀ آخر تصمیم‌اش را در مورد بازدید از محله تغییر داد. او گفت این مکان‌ها در کتاب‌ها به تصویر کشیده شده‌اند و در عالم واقعیت نه تنها ممکن است قابل تشخیص نباشند، بلکه ساختگی و مأیوس‌کننده به نظر رسند. ما سعی کردیم به کنار دریا برویم، اما در نهایت از آنجا که شبِ ملاقات هوا بارانی بود به لابی هتل رویال کنتینانتال که درست روبروی قصر دِل اُوُ بود پناه بردیم.

از اینجا، به دور از باران، توانستیم هر از گاهی به مردمی که از خیابان می­‌گذشتند نگاهی بیندازیم و شخصیت‌هایی را که تا این حد در اذهان و قلب‌های ما جا گرفته بودند به تصور درآوریم. ضرورتی نداشت ما در ناپل با هم دیدار کنیم، اما فرانته که به دلایل خانوادگی در این شهر بود، ما را دعوت کرد و ما هم از این فرصت استفاده کردیم تا به پایان رسیدنِ نوشتنِ کتاب «داستان کودک گمشده» را جشن بگیریم.

گفت‌وگو تا اواخر شب به طول انجامید و روز بعد سر ناهار که خوراک صدف بود از سر گرفته شد، سپس دوباره در رم در خانۀ ما (به صرف چای و دم نوش گیاهی) ادامه یافت. در پایان هر یک از ما دفترچه‌ای پر از یادداشت داشتیم. آن‌ها را با هم مقایسه کردیم و با راهنمایی‌های فرانته متن نهایی را تنظیم کردیم.»

اکنون دیگر نام فرانته به‌عنوان مهمترین نویسندۀ نسل خویش جا افتاده است، اما او از زمان انتشار اولین اثرش به زبان ایتالیایی در 1992 به نام «عشق پردردسر» همواره از حریم خصوصی‌اش محافظت کرده و از ظاهرشدن در مجامع خودداری نموده است. (النا فرانته نام ادبی و مستعار اوست) او تا به زمان انجام این مصاحبه از هرگونه مصاحبۀ تلفنی یا حضوری پرهیز کرده است.

شما چطور یک کار جدید را آغاز می­‌کنید؟

فرانته: به‌طور دقیق نمی‌­توانم بگویم چطور. فکر نمی­‌کنم کسی واقعاً بداند یک داستان چگونه شکل می­‌گیرد. وقتی داستان نوشته شد سعی می‌­کنی توضیح دهی چگونه این اتفاق افتاد، اما هر تلاشی، دست‌کم در مورد کار من، نارسا است. یک قبلی ‌وجود دارد که از تکه‌پاره‌های حافظۀ‌مان به وجود آمده است و وقتی داستان شروع می‌شود، یک بعدی وجود دارد.‌

اما باید اعتراف کنم که اکنون «قبل و بعد» فقط به درد پاسخی واضح و قابل فهم به سؤال شما می­‌خورند.

منظورتان از تکه‌پاره‌های حافظه چیست؟

فرانته: درست مثل وقتی که نت‌های آهنگی در ذهنتان هست اما نمی‌­دانید چیست، و اگر آن را زمزمه کنید تبدیل به آهنگی متفاوت از آن چیزی که اول در ذهنتان بود می‌­شود. یا وقتی گوشۀ خیابانی را به یاد می­‌آورید، اما نمی‌توانید به‌خاطر بیاورید که آنجا کجاست؟ چیزی شبیه به این. مادرم دوست داشت در این‌گونه مواقع واژۀ  فرانتومالیا را به کار ببرد- افکار تکه‌پاره‌ای که از یک منشأ نامشخص به ذهنتان هجوم می‌­آورد، و البته همیشه نه به راحتی. 

و هریک از آن تکه‌پاره‌ها ­توانستند منشأ یک داستان شوند؟

فرانته: بله و نه. آن‌ها ممکن است هم مجزا از هم و هم دارای رابطۀ تنگاتنگ باشند_ مکان‌های دورۀ بچگی، خانواده و اعضای آن، همکلاسی‌ها، صداهای خشن یا ملایم، لحظه‌های تنش‌های سخت و وقتی ذهنتان نوعی نظم پیدا کرد، شروع می­‌کنید به روایت‌کردن اما تقریباً همیشه چیزی درست عمل نمی­‌کند. انگار از آن تکه‌های داستانِ احتمالی، نیروهایی برابر اما مخالف هم به وجود می­‌آیند که نیازدارند هم به وضوح خود را آشکار کنند، و هم به‌طور هم زمان به اعماق بیشتری فرو روند.

کتاب «عشق پردردسر» را در نظر بگیرید_ من سال‌ها در ذهنم داستان‌هایی دربارۀ حاشیۀ ناپل، جایی که در آن به دنیا آمدم و بزرگ شدم، داشتم. به‌عنوان یک بچه شاهد داد و فریادها، و اعمال خشونت‌آمیز خانواده‌ای خشن بودم و این مسائل خانوادگی همیشه در دهنم بود. در آن خاطره‌ها، دِلیا، شخصیت اصلی داستان را در ذهنم پروراندم. از سوی دیگر چهرۀ مادر، آمالیا ظاهر شد و بلافاصله عقب کشید_ او تقریباً آنجا نبود. اگر صحنۀ تماس بدن دِلیا را با بدن مادرش زیاد در نظر می­‌آوردم، احساس شرم می­‌کردم و به سراغ چیز دیگری می­‌رفتم.

طی سال‌ها با استفاده از آن دست‌مایه‌های پخش‌وپلا، داستان‌های زیادی نوشتم_ کوتاه، بلند، خیلی بلند، اما هیچکدام مرا راضی نمی­‌کرد، و هیچکدام ربطی به شخصیت مادر نداشت. سپس ناگهان بسیاری از آن خاطرات تکه پاره محو شدند، و باقی مانده‌شان، همگی برعلیه زمینۀ تیره و تار رابطۀ مادر_ دختر به هم متصل شدند و چنین شد که ظرف چند ماه کتاب “عشق پردردسر” نوشته شد.

و«روزهای بیکسی» چطور؟

فرانته: ماجرای تولد این کتاب حتی مبهم‌تر است. سال‌ها زنی در ذهنم بود که یک شب درِ خانه‌اش را می‌­بندد و صبح وقتی می­‌رود تا در را باز کند، متوجه می‌­شود که دیگر قادر به انجام این کار نیست.

گاهی بچه‌های بیمار به خانه‌اش می­‌آمدند، گاهی سگی مسموم.

سپس به‌طور کاملاً طبیعی، همه چیز حول یکی از تجربه‌های خودم رسوب کرد، تجربه‌ای که به‌نظرم قابل گفتن نبود_ تحقیر بی­کسی. اما نمی‌­توانم توضیح دهم که چگونه از فرانتومالیایی که سال‌ها در ذهنم داشتم، به انتخاب ناگهانی تکه پاره‌ها و تبدیل آن‌ها به داستانی که ظاهراً متقاعدکننده بود، رسیدم، عبوری که مرا نجات داد. ترسم از این است که این مثل همان رؤیاها باشد، به محض اینکه آن‌ها را به خاطر می‌­آورید، می­‌دانید که دارید به آن‌ها خیانت می­‌کنید.

شما خواب‌هایتان را یادداشت می­‌کنید؟

فرانته: در موارد نادری که آن‌ها را به یاد می­‌آورم بله. من از وقتی دختر بچه بودم این کار را می­‌کردم. این تمرینی است که آن را به همه توصیه می­‌کنم. به چنگ درآوردن تجربۀ یک رؤیا با منطق حالت بیداری، آزمون بزرگی برای نوشتن است. شما هرگز نمی‌­توانید رؤیایی را به‌طور کامل بازسازی کنید. این تلاشی بیهوده است. اما بیانِ حقیقتِ یک ژست، یک احساس، یک جریانی از وقایع، بدون اهلی‌کردن آن، کاری است که به سادگی آنچه فکر می­‌کنید نیست.

منظورتان از «اهلی‌کردن حقیقت» چیست؟

فرانته: استفاده از شیوه‌های پر احساس نخ‌نما

از چه نظر؟

فرانته: پرده‌برداشتن از داستان از روی تنبلی، از سرِ تسلیم، به‌خاطر راحتی، از ترس. تقلیل‌دادن داستان به کلیشه‌ها برای مصرف انبوه همیشه کار راحتی است.

جیمز وود و دیگر منتقدان، نوشته‌های شما را به‌خاطر بی‌ریایی‌اش تحسین کرده‌اند. تعریف شما از بی‌ریایی در ادبیات چیست؟ آیا ارزش ویژه‌ای برایتان دارد؟

فرانته: تا آنجا که من می‌­دانم بی‌ریایی، همزمان هم مایۀ دردسر و هم موتور حرکت هر پروژۀ ادبی است. ممکن است ضروری‌ترین سؤال برای یک نویسنده این باشد: من چه تجربه‌هایی به‌عنوان دست‌مایۀ داستانی‌ام داشته‌ام؟ احساس می­‌کنم چه تجربیاتی را می‌­توانم روایت کنم؟ اما این‌ها سؤالات درستی نیستند. ضروری‌ترین سؤال این است: واژه چیست، ریتم جمله چیست، چه لحنی به چیزهایی که من می‌­دانم بیشتر می­‌آید؟

بدون واژه‌های درست، بدون تمرین طولانی برای کنار هم قراردادن واژه‌ها، هیچ‌چیز زنده و حقیقی از آب در نمی‌­آید. کافی نیست بگوییم_ گرچه مدام داریم می­‌گوییم_ این وقایع حقیقتاً اتفاق افتاده، زندگی واقعی من است، اسامی واقعی هستند، من دارم مکان‌های واقعی را که در آن‌ها اتفاق‌ها رخ داده‌اند شرح می‌­دهم. اگر نوشته ناتوان باشد، می‌­تواند صادقانه‌ترین حقایق مربوط به بیوگرافی را تحریف کند.

حقیقت ادبی حقیقت شرح‌حال نویس و یا حقیقت گزارشگر نیست، گزارش پلیس یا حکم محکومیت کسی در دادگاه نیست. حقیقت ادبی حتی باورپذیریِ یک داستان قوی هم نیست. حقیقت ادبی کاملاً موضوع نحوۀ بیان(جمله‌بندی) است و با انرژی‌ای که نویسنده قادر است به جمله بدهد رابطۀ مستقیم دارد، و وقتی عمل می­‌کند، هیچ ادبیات قالبی یا کلیشه‌ای عامه پسند در برابرش تاب مقاومت ندارد. حقیقت، به هرچیزی که مورد نیازش باشد حیات تازه می‌­بخشد، جان دوباره می‌­دهد و آن را مطیع خود می‌­سازد.

نویسنده چگونه می‌­تواند به این حقیقت دست یابد؟

فرانته:این قطعاً ناشی از مهارتی است که همیشه می‌­تواند بهبود یابد. اما آن انرژی تا حد زیادی به سادگی خود را نشان می­‌دهد و اتفاق می‌­افتد. چنین به‌نظر می‌­رسد که انگار بخش‌هایی از مغز و کل بدن­ که غیرفعال شده‌اند، دارند آگاهی‌تان را افزایش می دهد، و شما را حساس‌تر می‌کند. نمی‌شود گفت این اتفاق چقدر طول می‌­کشد، آدم با این فکر که ممکن است به ناگهان متوقف شود و وسط کار رهایت کند به خود می‌­لرزد. صادقانه بگویم شما هرگز نمی­‌دانید که آیا شیوۀ درست‌نوشتن را به پیش برده‌اید، یا آیا از آن بیشترین بهرۀ ممکن را برده‌اید.

هرکس نوشتن را در مرکز زندگی خودش قرار ­دهد سرانجام در وضعیتی قرار می­‌گیرد که دنکومبه، شخصیت کتاب «سال‌های میانۀ» هنری جیمز در آن قرار می­‌گیرد، کسی که در اوج موفقیت مرگش نزدیک است، و امیدوار است فرصت بیشتری برای محک‌زدن خود داشته باشد تا ببیند آیا می‌­تواند کارهای بهتری از آنچه در گذشته کرده است انجام دهد. اما با احساس ناامیدی زندگی می­‌کند، همان احساسی که برگوت در کتاب در جستجوی زمان از دست رفتۀ پروست، وقتی لکۀ کوچک دیوار زرد وِرمیر را می‌­بیند، توضیح می‌­دهد- «این است چگونه نوشتنی که باید می‌نوشتم.»

اولین باری که فکر کردید حقیقت را نوشته‌اید، حقیقت به آن معنایی که مدّ نظر شماست، کِی بود؟

فرانته: با «عشق پردردسر» اگر آن تأثیر به جا نمانده بود نمی­‌توانستم آن را منتشر کنم.

شما گفتید که روی دست‌مایۀ داستان مدت‌ها بدون موفقیت کار کردید. درست است؟

فرانته: بله، اما این بدان معنا نیست که «عشق پردردسر» محصول تلاشی طولانی مدت بود. درست برعکس. همۀ کار من صرف داستان‌هایی شد که سال‌ها قبل از آن نوشته شده بودند و مرا راضی نکرده بودند. روی آن‌ها به‌طرزی وسواس‌گونه کار شد _در صفحات زیاد، و به‌طور حتم صادقانه_ یا به بیان دقیق‌تر حقیقتی درخود داشتند، اما کتاب عشق پر دردسر کم‌وبیش دل مشغولِ به‌طور سنتی، داستان‌هایی بود که دربارۀ ناپل، فقر، مردهای حسود و غیره ساخته شده بود.

سپس به‌طور ناگهانی نوشته لحنی درست پیدا کرد، یا دست‌کم به‌نظر من این‌طور رسید. آن را از اولین پاراگراف فهمیدم، و این که کتاب داستانی را گفته بود که تا آن موقع هرگز برایش تلاش نکرده بودم، که حتی هرگز به ذهنم نیز خطور نکرده بود_ داستان عشقی به مادر، و به همان اندازه همراه با انزجار. ناگهان داستان از اعماق خاطره عبور کرد و دیگر لازم نبود دنبال واژه‌ها بگردم، بلکه واژه‌هایی بودند که به نظر می­‌رسید پنهانی‌ترین احساسات مرا بیرون می­‌کشند. تصمیم گرفتم عشق پردردسر را چاپ کنم نه خیلی به‌خاطر داستانش، داستانی که به شرم و ترسم دامن می­‌زد، بلکه به‌خاطر این که اولین بار به نظرم رسید که توانستم بگویم: این همان چگونه نوشتنی است که باید بنویسم.

منظورتان این است که شما فقط یک شیوۀ نوشتن دارید؟ این سؤال از آنجا ناشی می­‌شود که چند تن از منتقدان ایتالیایی، کتاب‌های شما را به نویسندگان مختلف نسبت می­‌دهند.

راستش در دنیایی که تحصیلات در زمینۀ متن‌شناسی (لغت‌شناسی) تقریباً به‌طور کامل از بین رفته است، در دنیایی که منتقدان دیگر توجهی به سبک ندارند، تصمیم به حضور نداشتن به‌‌‌‌‌‌‌عنوان نویسنده، باعث به وجود آمدن خواسته‌های بیمارگونه و این نوع خیالبافی‌ها می­‌شود

متخصصین به قاب خالی‌ای که فرض می­‌شود تصویر نویسنده در آن است خیره می‌­شوند، آن‌ها ابزار فنی ندارند، یا به زبان ساده‌تر، به‌عنوان خواننده اشتیاق و حساسیت حقیقی ندارند، که آن فضا را با کارها پر کنند. در نتیجه فراموش می‌­کنند که هر کار فردی داستان خودش را دارد. تنها برچسب اسم یا بررسی متن‌شناسی جدی و دقیق به ما اجازۀ بدیهی شمردن این را می­‌دهد که نویسندۀ دوبلینی‌ها همان کسی است که اولیس و رستاخیز فینیگان‌ها را نوشت. تحصیلات فرهنگی هر دانش آموز دبیرستانی باید شامل این ایده باشد که یک نویسنده (خود را) با آنچه نیاز به بیانش دارد وفق می‌دهد.

 

اما بیشتر مردم فکر می‌­کنند هرکس سواد دارد می­‌تواند داستان بنویسد. آن‌ها متوجه نیستند که یک نویسنده سخت کار می­‌کند تا منعطف باشد، و بدون آنکه بداند نتیجه چه خواهد بود، با آزمون‌های مختلف روبرو شود.

برای من نوشتن عشق پردردسر معجزۀ کوچکی بود که تنها بعد از سال‌ها ممارست اتفاق افتاد. انگار که به سبکی دست یافته بودم که یکپارچه و محکم، قابل فهم و بسیار کنترل شده بود و در عین حال باز و آزاد برای به هم ریخته شدن ناگهانی. البته این رضایت‌خاطر زیاد طول نکشید. کم رنگ شد و سپس از بین رفت. ده سال طول کشید تا سبک نوشتن‌ام را از آن کتاب خاص جدا کنم، و نثرم را به ابزاری تغییر دهم که بتوانم از آن در جایی دیگر مانند طنابی محکم و قابل اطمینان که بتواند دلوی پر را از ته چاهی بالا بکشد، دیگر استفاده کنم. خیلی کار کردم، اما احساس کردم تنها با روزهای بی‌کسی متن قابل چاپ دیگری نوشته‌ام.

 یک کتاب کِی برای شما قابل چاپ می­‌شود؟

فرانته:وقتی کتاب روایتگر داستانی باشد که مدت‌ها به‌طور ناخواسته، از آن دوری کرده بودم، چون فکر نمی­کردم قادر به بازگویی‌اش باشم، چون بازگوکردنش ناراحت‌ام می­کرد. دوباره در مورد روزهای بی‌کسی، نوشتن در مدتی کوتاه در یک تابستان داستان را نجات داد. در واقع این برای دو قسمت اول حقیقت داشت. سپس ناگهان شروع کردم به اشتباه‌کردن، و لحن داستان را از دست دادم. تمام پاییز، قسمت آخر را چند بار بازنویسی کردم. دورۀ پر اضطرابی بود. زیاد طول نمی­‌کشد آدم خودش را متقاعد کند که فراموش کرده چه‌طور داستانی را تعریف کند.

نمی­دانستم چگونه اولگا را از بحران‌هایش صادقانه بیرون بکشم، به همان اندازه صادقانه که افتادنش را در این بحران روایت کرده بودم. دست همان دست بود، نوشته همان بود، انتخاب واژگان همان بود، همان سبک و سیاق، همان نقطه گذاری، با این وجود لحن داستان دروغین شده بود.

ماه‌ها احساس می­‌کردم که نوشتن صفحات بعدی ورای توانایی‌ام است و اکنون دیگر احساس می­‌کردم نمی­‌توانم از عهدۀ کار برآیم. این موضوع برآشفته‌ام ­کرد. فکر می­‌کردم آدم ترجیح می‌­دهد خودش را گم کند تا این که پیدا کند. سپس همه چیز دوباره از نو شروع شد. اما حتی امروز جرأت نمی­کنم کتاب را بازخوانی کنم. متأسفم که بخش آخر کتاب تنها ظاهرِ نوشتۀ خوب را دارد.

 فکر می­‌کنید این نگرانی ربطی به زن بودنتان دارد؟ آیا شما باید سخت‌تر از یک نویسندۀ مرد کار کنید فقط برای خلق اثری که به‌خاطر «برای زنان» بودن کنار گذاشته نشود؟ آیا فرقی بین نوشتۀ مرد و زن وجود دارد؟

فرانته: جواب را با داستان زندگی خودم می­‌دهم. من وقتی دختر بچه‌ای دوازده سیزده ساله بودم کاملاً مطمئن بودم که قهرمان یک کتابِ خوب باید مرد باشد، و این مرا ناراحت می­‌کرد. این طرز فکر بعد از جند سال عوض شد. در پانزده سالگی شروع به نوشتن داستان‌هایی دربارۀ دختران شجاعی کردم که درگیر مشکلاتی جدی بودند. اما آن طرز فکر هنوز با من بود_ در واقع حتی شدیدتر شد_ این که بزرگترین داستان‌نویس‌ها مرد بودند و این که هر کس باید یاد بگیرد مثل آن‌ها بنویسد. در آن سن با ولع کتاب می‌­خواندم و راهی برای خلاص‌شدن از آن طرز فکر نبود، الگوهای من همه مردانه بودند.

در نتیجه حتی وقتی داستان‌هایی دربارۀ دختران می‌­نوشتم دلم می­‌خواست به قهرمانِ زنِ داستان گنجینه‌ای از تجربه‌ها، آزادی، و عزم و اراده‌ای بدهم که سعی می‌­کردم آن‌ها را از رمان‌های بسیار خوب نویسندگان مرد تقلید کنم. دلم نمی‌­خواست مثل مادام دِ لا فایته یا جین آستین یا خواهران برونته بنویسم_ آن زمان اطلاع کمی از ادبیات معاصر داشتم_ بلکه می­‌خواستم مثل دِفوئه یا فیلدینگ، یا فلوبر یا تولستوی یا داستایوسکی یا حتی ویکتور هوگو بنویسم. در حالی که الگوهای ارائه شده توسط رمان‌نویس‌های زن انگشت‌شمار و به نظرم بیشترشان ضعیف بودند، ِ رمان‌نویس‌های مرد بی­‌شمار بودند و تقریباً همیشه درخشان. آن دوره سال‌ها طول کشید، تا اینکه به اوایل دهۀ بیستِ زندگی‌ام رسیدم، آن سال‌ها اثرات عمیقی روی من به جا گذاشت.

 فکر می­‌کنید داستان‌های زنانه ذاتاً ضعیفند؟

فرانته: به هیچ وجه. من دارم دربارۀ نگرانی‌های دورۀ جوانی‌ام می‌­گویم. به دلایل واضح تاریخی نوشته‌های زنان نسبت به نوشته‌های مردان ساده‌تر و از تنوع کمتری برخوردارند، اما نقاط برجسته و ارزش‌های بنیادین فوق‌العاده ای نیز دارند_ برای درک این موضوع فقط به نوشته‌های جین آستین فکر کنید. وانگهی قرن بیستم، قرن تغییرات رادیکال برای زنان بود.

در اواخر قرن افکار و فعالیت‌های فمینیستی تغییر و تحولات بیشماری را در عمیق‌ترین و رادیکال‌ترین شکل خود ایجاد کرد. من خود را بدون مبارزات زنان، اخبار زنان، و ادبیات زنان، یعنی چیزهایی که مرا به بلوغ رسانید، به جا نمی‌آورم. تجربۀ من به‌عنوان یک رمان‌نویس، هم آن‌هایی که منتشر شدند و هم آن‌هایی که نشدند؛ در نوشتن داستانی که با جنسیت‌ام و تفاوت‌اش تناسب داشته باشد بعد از بیست سال تلاش، به اوج خود رسید.

اما اگر قرار است ما زنان سنت داستان گویی‌مان را تعالی ببخشیم، این بدان معنا نیست که باید از همۀ تکنیک‌های موجود در پشت سرمان چشم‌پوشی کنیم. ما باید نشان دهیم که می­‌توانیم دنیاهایی بسازیم که نه تنها به پهناوری و قدرتمندی و غنایِ دنیایی که مردان می­‌سازند هستند، بلکه از آن‌ها پهناورتر، قدرتمندتر و غنی‌ترند. ما باید خوب مجهز شویم، باید در مورد تفاوتمان با استفاده از ابزارهای نوین خوب کندوکاو کنیم. بیش از همه باید روی بزرگ‌ترین آزادی پافشاری کنیم. نویسنده‌ها تنها باید نگران روایت‌کردن آنچه می‌­دانند و احساس می‌­کنند باشند

-زیبا، زشت، متناقض- بدون تسلیم‌شدن به دنباله‌روی ایدئولوژیکی یا دنباله‌روی کورکورانه از آثار معتبر و اصیل. نوشتن به بلندپروازی، جسارت حداکثری و سرپیچیِ برنامه‌ریزی شده نیاز دارد.

این را در کارهای خودتان در کجا می‌­بینید؟

فرانته: در کتابی که باعث بیشترین احساس گناه در من شد: دختر گمشده، من به قهرمان زنِ داستان بسیار بیشتر از آنچه فکر می‌­کردم خودم توان تحمل‌اش را دارم فشار آوردم. لِدا می­‌گوید: «سخت‌ترین چیزها برای حرف‌زدن در باره‌شان، چیزهایی هستند که ما خودمان نمی­‌توانیم درک کنیم» این جوهرۀ _اگر بشود اسم آن را جوهره گذاشت_ همۀ کتاب‌های من است. «من‌ای» که داستان‌هایم را روایت می­‌کند هرگز صدایی تک‌گو نیست. همیشه زنی نویسنده وجود دارد، و این نویسنده همیشه در تلاش است تا در متن به آن چه که می­‌داند، اما در ذهنش روشن نیست، نظم دهد. بیشترِ راویان کتاب‌های من _ دِلیا، اولگا، و اِلنا_ به سفرهای سختی می­‌روند، و سپس جریحه‌دار شده اما در امان به پایان داستان می­‌رسند.

از سوی دیگر لِدا به این سمت هدایت می‌­شود که حقایقی غیرقابل تحمل را به خودش به‌عنوان یک زن و به‌عنوان یک مادر و نیز دوست زنی دیگر بیان کند. از همه مهمتر، او باید برای حرکتی بی پروا _قلب داستان_که معنی‌اش را به‌خاطر نمی‌­آورد و آن چیزی که به‌طور حتم نمی­‌تواند درک کند، توضیح دهد.

اینجا من از خودم انتظار کاری بالاتر از انجام یک کار آسان داشتم _داستانی گیرا که راوی قادر به درک مفهومش نیست، داستانی که اگر راوی مفهومش را بفهمد ممکن است او را بکشد. از میان همۀ داستان‌های من، دختر گمشده داستانی است که به‌طرز دردناکی به آن بیشترین وابستگی را دارم.

 شما روی مرکزیت نثر پافشاری می­‌کنید، آن را به طنابی تعبیر می­‌کنید که از ته چاه آب را با دلو بالا می‌­کشد. این طناب را چطور درست می­‌کنید؟

فرانته: من فقط از یک چیز مطمئن‌ام _ به‌نظرم هنگامی که می­‌توانم از یک لحن خشک و رسمی شروع کنم، لحنی قوی، شفاف، و لحن زنی تحصیل کرده، مانند بسیاری از زنان طبقۀ متوسط امروزی، آن وقت خوب کار می­‌کنم. من در شروع نیاز به زبانی تند، خشک و رسمی، شفاف و بی‌تکلف و بدون زرق‌وبرق دارم.

تنها هنگامی که داستان به لطف لحن، به خوبی و خوشی شروع به ظهور می­‌کند، منتظر زمانی می‌­شوم که بتوانم آن اتصالاتی را که به خوبی روغن‌کاری شده و بی‌سروصدا (نرم و روان) هستند با چیزی زنگ‌زده‌تر، گوش‌خراش‌تر و با آهنگی بدون انسجام و پرتلاطم، حتی با خطر زیادشدن از هم گسیختگی داستان جایگزین کنم. لحظه‌ای که لحنِ بیان را برای اولین بار تغییر می­‌دهم هم هیجان‌انگیز است و هم اضطراب‌آور. من از رخنه‌کردن به لایۀ دفاعی فرهنگ خوب و رفتارهای خوب شخصیت داستانم لذت می‌­برم.

از به هم زدن تصوری که شخصیت داستانم از خود دارد، خواستش، و افشا‌کردن درونی ناآرام‌تر، خشن، حتی شاید ساده و معمولی لذت می­‌برم. من سخت تلاش می‌­کنم تا آن تغییر در نوع شخصیت و جلوۀ تثبیت‌شدۀ آن را به یک شگفتی تبدیل کنم و نیز کاری کنم که وقتی به سبکی آرام‌تر در روایت به عقب برمی­‌گردیم طبیعی به نظر بیاید. اولین تغییر راحت انجام می­‌شود.

برای آن لحظه منتظر می­‌مانم و خوشحال‌ام که به درونش می­‌لغزم، گرچه از لحظه‌ای می­‌ترسم که راوی«من» نتواند به آرامش قبلی برگردد، یا این که اگر هم آرام گرفت، خواننده دیگر این آرامش زودگذر را باور نکند.

 کارهای شما اغلب، و به‌خصوص توسط منتقدین انگلیسی و امریکایی مورد تحسین قرار گرفته‌اند. آیا این ربطی به تغییر تناوبی روایت آرام به دگرگونی‌های ناگهانی دارد؟

فرانته: فکر می‌­کنم همینطور است. من سعی می­‌کنم از خط اول لحنی ملایم، اما همراه با اخم‌هایی نامنتظره داشته باشم. این کار را در همۀ کتاب‌هایم کرده‌ام، به‌جز جایی که به‌نوعی پیش‌درآمد یا مقدمه وجود دارد، مثلاً در «دختر گم‌شده» و «دوست اعجوبۀ من». این‌ها ذاتاً کمتر جذابند. اما هروقت به شروع واقعی داستان می­‌رسم، به حکمی فراگیر تمایل پیدا می­‌کنم که سطح و ظاهری سرد دارد ولی در لایۀ زیرین‌اش آتشفشانی با حرارتی غیرقابل تحمل قابل مشاهده است. می­‌خواهم خوانندگان از اولین خطوط بدانند که با چه چیز سر و کار دارند.

آیا نگران خوانندگانتان هستید؟ آیا برایتان مهم است کتاب شما چه تأثیری روی آن‌ها می‌­گذارد؟

فرانته: من کتابم را برای خوانده‌شدن چاپ می­‌کنم. این تنها چیزی است که مرا به چاپ کتاب علاقه‌مند می­‌سازد. در نتیجه تمامی ترفندهایی را که بلدم به کار می‌­گیرم تا توجه خواننده را به دست آورم، کنجکاوی خواننده را برانگیزم، هر صفحه را تا حد ممکن فشرده کنم و نیز ورق‌زدن از یک صفحه به صفحۀ دیگر را آسان کنم.

اما وقتی توجه خواننده را جلب می­‌کنم، احساس می­‌کنم حق من است تا آن توجه را به هر سویی که من می­‌خواهم هدایت کنم. فکر نمی­‌کنم خواننده هم باید مانند یک مصرف‌کننده، راضی شود، برای اینکه خواننده یک نفر نیست. ادبیاتی که سلیقه‌های خواننده‌ها را ارضا ­کند، ادبیاتی منحط است. هدف من این است که توقعات پیش پا افتاده و معمولی را ناامید کرده و توقعات تازه‌ای را ایجاد کنم.

توجه رمان به‌طور سنتی، روی حفظ تنش داستان است، اما در قرن بیستم این سنت تغییر کرد. ادبیات در قرن بیست و یکم دارد چه سمت‌وسویی به خود می­‌گیرد؟

فرانته: فکر می­‌کنم سنت ادبی گنجینه‌ای بزرگ و منحصربه‌فرد است که هرکس که می­‌خواهد بنویسد، برای انتخاب آنچه به درد کارش می­‌خورد به آن مراجعه می­‌کند. اکنون وظیفۀ یک رمان‌نویس بلندپرواز بیش از همیشه این است که فرهنگ ادبی وسیعی داشته باشد.

ما نیاز داریم مثل دیدرو نویسندۀ هر دو کتاب «راهبه» و «ژاک قضا و قدری و اربابش» باشیم_ قادر به استفادۀ مجدد هم از هِنری فیلیدنگ و هم لارنس اِستِرن. من هیچ چیزی را که بتواند به خواننده لذت بدهد رد نمی­‌کنم، حتی چیزی که کهنه، کسل‌کننده، و عامیانه به حساب آید، حتی ابزار ژانر تخیلی را هم رد نمی‌­کنم.

همانطور که داشتم می­‌گفتم آنچه هر اثری را بدیع و ارزشمند می­‌سازد حقیقت ادبی است. اگر رمانی این را داشته باشد _ و هیچ ترفند بازاریابی نمی­تواند این را القا کند_ به هیچ چیز دیگری نیاز ندارد و می­تواند به راهش ادامه دهد ، خوانندگانش را، حتی در صورت لزوم، به سوی متضاد خود  ضد رمان بکشاند.

 ظاهراً بسیاری از منتقدین امریکایی ارتباط مستقیمی بین نوشتۀ شما _ بی‌ریایی‌اش، صداقتش_ و پرهیزتان از دیده‌شدن در مجامع عمومی برقرار می­‌کنند. مثل این است که بگوییم هرچه کسی کمتر دیده ­شود، بهتر می­‌نویسد.

فرانته: دو دهه زمان زیادی است، و دلایل تصمیمی که من در 1990 گرفتم تغییر کرده است. در آن سال همۀ ما در وهلۀ اول نیاز مرا به ناشناخته‌ماندن به حساب تمایل به دوری از از مراسم رایج نشر کتابم ­گذاشتیم. آن روزها من از فکر بیرون‌آمدن از پوسته‌ام می­ترسیدم. کمرویی غالب شد. بعدها با رسانه‌ها، که توجهی به خود کتاب‌ها نمی­‌کنند و برای اثر ادبی براساس شهرت نویسنده ارزش قائل می­‌شوند، مشکل پیدا کردم.

برای مثال تعجب‌آور است که چگونه تحسین‌شده‌ترین نویسنده‌ها و شاعران ایتالیایی در سطحی وسیع، به‌عنوان محقق نیز شناخته می‌­شوند، یا در شغل‌های بالای ویراستاری یا دیگر حوزه‌های معتبر به کار گرفته شده‌اند. انگار ادبیات نمی‌­تواند به‌راحتی جدیت‌اش را از طریق متن به نمایش بگذارد، بلکه به اعتبارهایی «خارج از متن» نیاز دارد. در یک دسته‌بندی مشابه_ اگردانشگاه یا دفتر ناشر را کنار بگذاریم_ مطالب ادبیِ سیاستمداران، روزنامه‌نگاران، خواننده‌ها، هنرپیشه‌ها، کارگردانان، تولیدکنندگان برنامه‌های تلوزیونی و غیره قرار می­‌گیرد.

اینجا هم اثرهای ادبی در خودشان اجازه و اختیار برای بقایشان پیدا نمی­‌کنند، بلکه نیاز به مجوزی دارند که به فعالیت انجام‌شده در سایر حوزه‌ها برمی‌­گردد. «من در این یا آن حوزه موفقم. من یک شنونده پیدا کرده‌ام، و در نتیجه رمانی نوشتم و به چاپ رساندم.» این کتاب نیست که به حساب می­‌آید، بلکه هالۀ دورِ نویسنده‌اش هست که به حساب می­­‌آید. اگر هاله‌ای وجود داشته باشد، و رسانه‌ها آن را تقویت کنند، دنیای نشر و بازار نیز از بازکردن درهایشان به روی نویسنده و خوش‌­آمدگویی به او خوشحال می­‌شوند.

اگر هاله‌ای وجود نداشته باشد، اما کتاب به‌طور معجزه‌آسا به فروش برسد، این رسانه‌ها هستند که نویسنده را خلق می‌­کنند، در نتیجه کار نویسنده به آنجا ختم می‌­شود که نه‌تنها کتابش، بلکه خود و تخیلاتش نیز.به فروش می‌رسد.

 داشتید می­‌گفتید که دلایل ناشناخته‌ماندن‌تان کمی تغییر کرده است.

فرانته: من هنوز خیلی علاقه‌مندم که به‌طور جدی.علیه تبلیغ برای خود که به‌طرزی وسواس‌گون توسط رسانه‌ها تحمیل می­‌شود حرف بزنم. این میل تبلیغ برای خود، باعث تنزل اثر هنری واقعی می­‌شود، صرف‌نظر از این که آن هنر ممکن است جهانی باشد و یا جهانی شده باشد. رسانه‌ها به‌راحتی نمی‌­توانند اثر ادبی را بدون اشاره به قهرمان_نویسنده مورد بحث قرار دهند.

اما هیچ اثر ادبی‌ای وجود ندارد که ثمرۀ سنت، مهارت‌های زیاد، و نوعی هوش جمعی نباشد. ما به اشتباه این هوش جمعی را تقلیل می­‌دهیم، وقتی روی وجود تنها یک قهرمان اصلی پشت هر اثر هنری اصرار می­‌ورزیم. البته فرد تک یا خاص الزاماً ضروری است، اما من دربارۀ فردیت حرف نمی­‌زنم_ من دارم دربارۀ تصویری من درآوردی صحبت می‌­کنم.

چیزی که برای من طی این دو دهه و نیم هیچ‌وقت اهمیتش را از دست نداده، فضای خلاقانه‌ای است که با عدم حضور در مجامع و رسانه‌ها به روی من گشوده شد. وقتی فهمیدم که کتابِ تمام شده، در این دنیا راهش را بدون من پیدا می‌­کند، وقتی فهمیدم که هرگز هیچ بخشی از وجود واقعی و فیزیکی من در کنار کتاب ظاهر نمی­‌شود_ انگار کتاب سگ کوچکی باشد و من صاحبش باشم_ این مرا وادار کرد تا چشمم به‌روی چیزی تازه باز شود. احساس کردم انگار واژه‌ها را از بند خود آزاد کرده بودم.

 قبل از اینکه تصمیم بگیرید در گمنامی بنویسید، آیا خودتان را سانسور کرده بودید؟

فرانته: نه، خود سانسوری در آن دخالتی ندارد. من مدت‌های مدید می­‌نوشتم، بدون آنکه قصد انتشار نوشته‌هایم را داشته باشم، یا آن‌ها را به کسی بدهم بخواند. این به من یاد داد تا خود را سانسور نکنم. منظورم این است که حذف نویسنده_ آنطور که رسانه‌ها می‌­نویسند- از ثمرۀ اثرش، فضایی را خلق می­‌کند که قبلاً وجود نداشت. به‌نظرم می­‌رسد با شروع‌کردن با کتاب «روزهای بی‌کسی» خلأ ایجاد شده از عدم‌حضور من با خود نوشته پر شد.

منظورتان چیست؟

فرانته:سعی می‌­کنم این را از زاویۀ دید خواننده توضیح دهم، و این در گاردین نیز توسط مگان او روک به خوبی بیان شد. او روک نوشت که رابطۀ خواننده با نویسنده‌ای که انتخاب می­‌کند تا خود را به‌صورت رادیکال از کتابش جدا کند «مثل رابطه‌ای است که ما با یک شخصیت داستانی داریم. فکر می‌­کنیم او را می­‌شناسیم، اما آنچه می­‌دانیم جملات او، الگوهای ذهنی‌اش، و خط سیر تخیلاتش هستند.» این ممکن است ظاهراً موضوع بی‌اهمیتی باشد، اما برای من مسئلۀ مهمی است.

فکرکردن به نویسنده به‌عنوان فردیتی خاص که بدون شک بیرون از متن وجود دارد طبیعی شده است_ در نتیجه اگر بخواهیم دربارۀ آنچه داریم می­‌خوانیم بیشتر بدانیم باید به آن فردیت استناد کنیم، یا همه چیز را کم‌وبیش در مورد زندگی عادی‌اش بفهمیم. با حذف آن فردیت از نگاه جمع، آن‌طور که اوروک می‌­گوید، متوجه می­‌شویم که متن، شامل چیزی بیش از تخیلات ماست. متن، کسی را که می­‌نویسد در اختیار داشته است.

اگر بخواهیم آن شخص را پیدا کنیم، او درست آنجاست، خودی را نشان می­‌دهد.که حتی ممکن است به درستی او را نشناسد. وقتی کسی خودش را صاف‌وساده از طریق نوشته‌هایش به جمع عرضه می‌­کند_ که در واقع فقط نوشته است که مهم است_ این ناشناختگی تبدیل به بخشی از داستان یا شعر و رمان می‌شود.

منظورتان این است که در حالی که رسانه‌ها احتمالاً سعی می­‌کنند فضای خالی را با شایعات پر کنند، خواننده‌ها می­‌توانند خود را تنها روی کتاب‌ها متمرکز کنند؟

فرانته: بله، به علاوه منظورم این نیز هست، اگر درست باشد، که وظیفۀ نویسنده بیشتر شده است. اگر خلأای بیرون از کتاب در جامعه یا دنیای رسانه وجود دارد، یک جای خالی، که به‌صورت توافقی آن را النا فرانته می­‌نامم، پس من، النا فرانته، می‌­توانم و باید به خود زحمت دهم_ من مجبورم با کنجکاوی‌ام به‌عنوان یک رمان‌نویس، با میل شدید برای محک‌زدن خودم_ تا آن جای خالی را با استفاده از متن پر کنم.

چگونه؟ با به قدر کافی کمک‌کردن به خواننده، به‌طوری که بتواند مرا از راوی که دارد «من» را روایت می­‌کند، تمیز دهد، «من‌ای،» که او را النا گرکو می­‌نامم، اما خواننده می­‌تواند مرا در داستانی که راوی تعریف می­‌کند و در روشنی و وضوح نثر نیز پیدا کند.

چنانچه نویسنده بیرون از متن وجود نداشته باشد، داخل متن خود را نشان می­‌دهد، آگاهانه خود را به داستان اضافه می­‌کند، تلاش می­‌کند تا حقیقی‌تر از عکس‌های ضمیمۀ روزنامۀ یکشنبه، مراسم رونمایی.کتاب، فستیوال ادبی، و بعضی برنامه‌های تلویزیونی، و در حال دریافت یک جایزۀ ادبی باشد. به خوانندۀ مشتاق باید اجازه داد تا قیافۀ نویسنده را از هر واژه یا نقض دستور زبانی یا مشکل نحوی در متن بیرون بکشد، درست همان‌طور که خواننده حس شخصیت داستان، یک منظره، یک احساس، یا یک اقدام را از متن استخراج(برداشت) می­‌کند. در نتیجه کتاب هم برای کسی که آن را خلق می­‌کند و هم برای کسیکه از خواندنش لذت می­برد خودمانی می­‌شود.

 دوست دارم در مورد چهارگانۀ ناپلی صحبت کنم. رابطۀ بین لی­‌لا و النا به‌نظر ابداعی نمی­‌آید، یا حتی این رابطه با استفاده از تکنیک‌های استاندارد روایت نشده است. به نظر می‌­آید که باید مستقیماً از ناخودآگاه برخاسته باشد.

فرانته: رمان چهارگانۀ ناپلی نباید مانند سایر داستان‌ها راهش را در فرانتومالیاباز می­‌کرد. من از شروع داستان احساسی کاملاً جدید داشتم، احساسی که انگار همه چیز از قبل در جای خود قرار داشت. شاید این نتیجۀ ارتباط با دختر گمشده بود. در این کتاب برای مثال چهرۀ نینا، مادر جوانی که لِدا را مسحور می­‌کند، از قبل در مرکزیت داستان بود.

اما ارائۀ فهرستی از ارتباط‌های کم‌وبیش آگاهانه­‌ای که بین کتاب‌هایم می­‌بینم کار بیهوده‌ای است. به‌طور حتم مضمون دوستی زنانه ربطی با دوست دوران بچگی خودم دارد، که مدت‌ها قبل، و چند سال بعد از مرگش در کوریره دلا سرا درباره‌اش نوشتم. آن مطالب اولین اثر مکتوبِ دوستی بین لی­لا و النا است. من گالری کوچک خصوصی‌ای دارم_ داستان‌های خوشبختانه چاپ نشده_ از دختران و زنان مهارنشدنی، که توسط مردان و محیطشان، پس زده شده‌اند، زنانی جسور اما خسته و فرسوده، همیشه در یک قدمی محوشدن در فرانتومالیای روحی‌شان. آن‌ها در شخصیت آمالیا، مادر در عشق پردردسر با هم تلاقی پیدا می­‌کنند_ مادری که، اگر خوب درباره‌اش فکر کنم، شباهت‌های زیادی از جمله فقدان مرزها، با لی‌­لا دارد.

 چرا فکر می­‌کنید بسیاری از خوانندگان با وجود سرشت‌های عمیقاً متفاوتِ النا و لی‌­لا، خود را هم در النا و هم در لی‌­لا پیدا می­‌کنند؟ آیا این ربطی به تفاوت‌های بین آن دو دارد؟

فرانته: بخش اعظم داستان مربوط به تفاوت‌های بین النا و لی­‌لا است. این تفاوت‌ها همگی می‌­توانند در وضعیتِ در حال تغییرِ زنان دنبال شوند. برای مثال خواندن و مطالعه‌کردن را در نظر بگیرید. النا آدم به‌شدت منضبطی است. او ابزارهای مورد نیازش را با پشتکار به کار می­‌گیرد، نسبت به دنیا تعهدی عمیق نشان می­‌دهد، و خاطرۀ سفرش را به‌عنوان سفری روشنفکرانه همراه با غروری خاص نقل می­‌کند. همینطور دوست دارد تأکید کند که لی­‌لا از او جا مانده است. النا همیشه اصرار دارد بگوید که از لی­‌لا پیشی گرفته است. اما هر از گاهی داستانش با شکست مواجه شده و لی‌­لا بسیار فعال‌تر، از همه مهم‌تربا شدت و حدّت بیشتر_ باید بگویم حتی احساسی‌تر و عاطفی‌تر_ ظاهر می­‌شود.

اما بعد کاملاً عقب می‌­کشد، و صحنه را برای دوستش جا می‌­گذارد. آنچه شما اسمش را تفاوت گذاشتید رفت و برگشت یا نوسان ذاتی در رابطۀ بین دو شخصیت و در همان ساختار داستان النا است. به این دلیل است که خوانندگان زن_ فکر می­‌کنم حتی مردها نیز_ می‌­توانند با هر دو زن هم هویت شوند. اگر این نوسان وجود نمی­داشت، دو زن دوگانۀ همدیگر می­‌بودند، به نوبت مثل صدایی.پنهانی، تصویری در آینه، یا چیزی دیگر، ظاهر می‌­شدند. اما این گونه نیست. وقتی راه رفتن پا به پای لی‌­لا غیر ممکن می­شود، خواننده به النا متوسل می­شود و بعد وقتی النا از هم می­پاشد، خواننده به لی­‌لا تکیه می­کند.

 شما به محوشدگی اشاره کردید_ این یکی از مضامین تکرارشدنی کتاب‌های شما است.

فرانته: این احساسی است که آن را خوب می‌­شناسم. فکر می‌­کنم همۀ زن‌ها آن را خوب می‌­شناسند. هر وقت بخشی از وجود که با ایده‌­آل‌های زنانۀ آدم سازگار نیست، سر بر می­‌آورد، آدم را عصبی می­‌کند، و دلش می‌خواهد زود از شرش خلاص شود. یا اگر شما ذاتی پرخاشگر دارید، مثل آمالیا، یا لی­‌لا، اگر از سربه راه و مطیع‌شدن خودداری کنید، خشونت وارد ذات می­‌شود.

خشونت دست کم در ایتالیایی‌ها، زبانی است بامعنای خاص خودش_ مشت‌زدن به صورتت،له‌کردن صورتت می‌­بینید؟ ابراز احساساتی وجود دارند که ریشه در دستکاری اجباری هویت و به حذف کردنش دارند. یا همان راهی را برو که من می­‌گویم یا تا حد مرگ کتکت می‌­زنم تا آدم شوی.

 اما شخصیت‌های شما گاهی کسانی هستند که خودشان را «حذف می­‌کنند» آمالیا احتمالاً خود را کشته است، و لی­‌لا گم می­‌شود. چرا؟ آیا این‌ها نوعی تسلیم است؟

فرانته: دلایل زیادی برای محوشدن وجود دارد. محوشدن آمالیا، لی‌­لا_ بله، ممکن است این نوعی تسلیم باشد. اما من فکر می­‌کنم همینطور نشانه‌ای از تقلیل ناپذیری‌شان باشد. مطمئن نیستم. من وقتی دارم می‌­نویسم، فکر می­‌کنم دربارۀ شخصیت‌های داستانم خیلی می­‌دانم، اما بعد متوجه می­شوم که کمتر از خوانندگانم از آن‌ها می­‌دانم. چیز عجیب دربارۀ واژۀ نوشته شده این است که واژه به‌طور ذاتی می­‌تواند بدون حضور شما و نیز از بسیاری جهات، بدون اهداف شما عمل کند.

صدا بخشی از بدن شماست، و به حضور شما نیاز دارد. شما صحبتی را به زبان می‌­آورید، آن را اصلاح می­‌کنید، توضیحات بیشتری درباره‌اش می­دهید. اما نوشته فقط به خواننده نیاز دارد. به توِ نویسنده‌اش نیازی ندارد.

 رابطۀ شما با پی رنگ و طرح داستان چیست؟ و در چهارگانۀ ناپلی همراه با پیشرفت داستان چقدر پی رنگ عوض شد؟

فرانته: بخش اعظم پیرنگ داستان وقتی دارم می‌­نویسم به ذهنم می­‌آید. همیشه این طور است. برای مثال می­‌دانم که اولگا در خانه‌اش حبس خواهد شد، بدون تلفن، با پسر مریضش، دخترش و سگ مسموم، اما نمی­‌د­انم بعد چه اتفاقی می‌­افتد. این نوشته است که مرا با خود می­‌کشاند_ و باید به‌طور جدی مرا با خود بکشاند، جوری که درگیرم سازد، برآشفته‌ام کند_ از لحظه‌ای که در باز نمی­‌شود تا لحظه‌ای که باز می­‌شود، انگار هرگز قفل نبوده است. طبیعتاً، قبل از نوشتن و هنگام نوشتن، دربارۀ پیشرفت داستان حدس می‌­زنم اما این حدس و گمان‌ها را به‌طور در هم ریخته در ذهنم نگاه می­‌دارم، و آماده‌ام ضمن پیش‌رفتن داستان از آن‌ها دست بکشم.

پیچش طرح داستان می‌­تواند به سادگی انسجام و قوت داستان را از بین ببرد، به این دلیل که من نمی­‌توانم آن را پیش خودم نگاه دارم و به دوستی توضیحش دهم. داستان شفاهی فوری همه چیز را نابود می‌­کند_ هرچه قدر پیشرفت داستان که در ذهنم بود چشمگیر باشد، از آن لحظه به‌نظر نمی­‌رسد سختیِ نوشتن ارزشی داشته باشد. البته در مورد لی‌­لا و لنو طرح داستان به‌طور طبیعی آشکار شد و من به‌ندرت روند داستان را تغییر دادم.

 بعضی از داستان‌هایتان روند داستان‌های پلیسی را دارند، اما بعد دوباره تبدیل به داستان‌های عاشقانه یا چیز دیگری می‌­شوند.

فرانته: بله، من از طرح و پی‌رنگ‌های داستان استفاده می­‌کنم، اما باید بگویم نمی­‌توانم از قواعد ژانر دنباله روی کنم_ خواننده‌ای که کتاب را به امید خواندن یک داستان پلیسی یا عاشقانه یا آموزشی می­‌خواند به‌طور حتم ناامید می­‌شود. من فقط به رشتۀ حوادث علاقه‌مندم. در رمان چهارگانۀ ناپلی طرح داستان از انواع دام‌های قواعد ثابت و مرسوم دوری کرده است.

 اما چهارگانۀ ناپلی رمان بسیار پیچیده‌ای است.

فرانته:من اینطور احساس نمی­‌کنم. وقتی تقریباً شش سال قبل شروع به نوشتن‌اش کردم، داستان را از قبل در ذهن داشتم، البته در ذهنم داستانی بلندتر از «عشق پردردسر» یا «دختر گم شده» نبود. برای این رمان نمی‌بایست به جستجوی قلب روایت بروم. به محض اینکه شروع به نوشتن کردم، به نظرم رسید که نوشتن به روانی پیش می‌­رود.

 وقتی نوشتن روان پیش می­رود به چه معنا است؟

فرانته: به این معناست که نباید زیاد به واژه‌ها یا جملات خاص توجه کنم. من آن داستان‌هایم را که زیاده از حد به فرم توجه داشتند، داستان‌هایی که چنانچه هر خط به نظرم دقیق و بی‌عیب‌ونقص نبود نمی­‌توانستم ادامه دهم را چاپ نکردم. وقتی چنین اتفاقی بیفتد، ممکن است صفحات کتاب زیبا باشند، اما قصه دروغ است. بارها داستانی پیش می‌­رود، آن را دوست دارم، آن را کلاً تمام می­‌کنم، و با این وجود روایت به من لذت نمی­‌دهد.

زود متوجه می­‌شوم که لذت فقط در پالایش احساس، و در صیقل‌دادن(پرداخت‌کردن) جنون‌آمیز جملات بود. هرچه توجه بیشتری به جمله بشود، داستان سخت‌تر جریان پیدا می­‌کند. موهبت الهی زمانی روی می‌­دهد که نوشتن به تمامی در خدمت داستان باشد. با رمان‌های ناپلی این اتفاق فوری رخ داد و ادامه پیدا کرد. ماه‌ها گذشت، داستان به‌سرعت پیش رفت، و من حتی تلاش نکردم نوشته‌هایم را بازخوانی کنم. برای اولین بار در تجربیاتم، خاطره و خیال دست‌مایۀ هرچه بیشتری برایم فراهم کرد، و آن دستمایه به جای شلوغ‌کردن داستان و گیج‌شدن ام، خود را در نوعی هجوم آرام، و آماده برای استفاده‌شدن نظم داد.

 آیا نوشته در آن موهبت الهی، بدون اصلاحات و دوباره کاری سر بر می‌­آورد؟

فرانته:نوشته پدیدار نمی­‌شود، اما داستان چرا و این وقتی اتفاق می­‌افتد که صدای داستان را بلند در ذهنت بشنوی و به نوشتن ادامه ­دهی، انگار حتی هنگام خریدکردن، غذاخوردن، و حتی در خواب به تو دیکته می­‌شود. بعد داستان_ هرچه بیشتر پیش می­‌رود_ نیازی به سازماندهی مجدد ندارد.

من برای کل 1600 صفحۀ رمان چهارگانۀ ناپلی، هرگز احساس نکردم نیاز به تغییردادن وقایع، شخصیت‌ها، احساسات، نقطه‌عطف‌ها، و ناکامی‌ها دارم. اما از خودم تعجب کردم که چطور با توجه به طولانی‌بودن داستان، شخصیت‌سازی آن‌قدر غنی از آب در آمد، شخصیت‌هایی که در طی زمانی طولانی رشد کردند_ من هرگز به یادداشت‌ها، زمان‌بندی‌ها، طرح‌ها از هر نوعی متوسل نشدم. گرچه این غیر عادی نیست.

من همیشه از کارِ ازقبل‌آماده متنفر بوده‌ام. اگر سعی کنم این کار را بکنم، اشتیاقم برای نوشتن از بین می‌­رود، احساس می­‌کنم دیگر نمی­‌توانم خود را شگفت‌زده یا هیجان‌زده کنم. هر اتفاق مهمی وقتی می‌­افتد که واقعاً در حال نوشتن باشم. سپس لحظه‌ای می‌­رسد که نیاز دارم نفس تازه کنم. آن وقت دست از کار می­‌کشم، متن را بازخوانی می­‌کنم، و سعی می­‌کنم نثر را بهتر کنم، این کار برای من لذت‌بخش است. در کتاب‌های قبلی آن لحظۀ نفس تازه‌کردن بعد از درست نمی­دانم، دو یا سه صفحه، حداکثر ده صفحه اتفاق ­افتاد. اما در رمان‌های ناپلی توانستم پنجاه یا صد صفحه را بدون بازخوانی پیش ببرم.

 به نظر می­‌آید توجه به فرم برای شما ارزشی نامشخص، هم مثبت و هم منفی دارد.

فرانته: بله، زیبایی فرم دست‌کم در تجربیات من می‌­تواند به وسواسی تبدیل شود.که بر مشکلات پیچیده‌تر سرپوش می‌­گذارد_ داستان پیش نمی­‌رود، نمی‌­توانم مسیر درست را پیدا کنم، ایمانم را به دانش‌ام برای چگونه داستان‌گفتن از دست داده‌ام. سپس زمانی می­‌رسد که هیچ چیز مهم نیست جز نوشتن داستان. آن لحظه لذت‌بخش‌ترین لحظه‌ها است، وقتی می­‌دانم داستان در جریان است، و تنها کاری که باید انجام دهم این است که بهتر جریان پیدا کند.

 چطور این کار را می­‌کنید؟

فرانته:  به آنچه نوشته‌ام دوباره نگاهی می­‌اندازم. از شّر زوائد خلاص می­‌شوم. آنچه را فقط کلی­گویی به نظر می­‌رسد کامل می‌­کنم، و راه‌هایی را که اکنون خودِ متن به من نشان می­‌دهد بررسی می­‌کنم. سپس وقتی داستان را تمام کردم، چند ساعت قبل از آنکه کتاب برای چاپ برود، روی آن یک بازبینی کامل واقعی انجام می‌­دهم. نتیجه‌اش پیش‌نویس‌ها و اصلاحات مختلف، دوباره کاری‌ها، و اضافه‌کردن‌های جدید خواهد بود. در این مرحله نسبت به هر جزییاتی از زندگی روزمره حساس می‌­شوم.

تآثیر نوری را م‌ی­بینم و از آن یادداشت برمی­دارم. گیاهی را در علفزاری می­‌بینم و سعی می‌­کنم آن را فراموش نکنم. فهرستی از واژه‌ها درست می­‌کنم، عبارت‌هایی را که در خیابان می­‌شنوم یادداشت می­‌کنم. خیلی کار می‌کنم_حتی روی نمونۀ چاپی نیز_ و چیزی نیست که در لحظۀ آخر نتواند سر از داستان در بیاورد، به اِلمانی در دورنمایی، یک مشبّهُ بِه، یک استعاره، یک دیالوگ جدید، صفتی دور از انتظار، ولی نه نامربوط، که دنبالش بودم، تبدیل نشود.

 وقتی هنوز در حال نوشتن کتاب هستید، داستان می­‌تواند مسیرش را عوض کند؟

فرانته: بله. داشتنِ چند صفحه، وقتی قبل از آن هیچ چیز وجود نداشت، آسودگی خاطر به همراه دارد. مکان‌ها مکان‌ها هستند، مردم مردم‌اند، آنچه آن‌ها انجام می­دهند یا نمی­دهند وجود دارد، اتفاق می­افتد، و وقتی به متن نگاه می­اندازی همۀ این‌ها نیازمند آن هستند که کامل و مدام واضح‌تر و حقیقی‌تر ­شوند. در نتیجه روش خواندنِ آنچه نوشته‌ام دوباره نویسی است. باید بگویم در این مرحله، همیشه به نظرم رسیده است که حقیقتاً مهارت نقشی را به عهده دارد. این مثل یک موج دوم است، اما با شدت کمتر، نگرانی کمتر و- اگر نوشته‌ها مرا نا امید نسازند- حتی گیراتر.

 چرا نوشتن چهارگانۀ ناپلی این قدر متفاوت بود؟

فرانته: خوب، اولاً، هرگز فکر نمی­کردم داستانی به این طولانی‌ای بنویسم. در ثانی، تصور نمی­کردم که چنین دورۀ تاریخی طولانی‌ای، با آن همه تغییرات، بتواند روی زندگی شخصیت‌های.داستان به طرزی چنین آشکار اثر بگذارد. سوماً، هرگز خواب مدیریت این همه چهره‌های فرعی را هم نمی­دیدم. در وهلۀ چهارم از روی بی علاقگی شخصی، هرگز نخواستم در بارۀ رشد و ترقی اجتماعی یا کسب منزلت فرهنگی و سیاسی یا تحمل سنگینی ریشه‌های طبقاتی بنویسم.

ظاهراً مضامین داستان‌ها و نیر توانایی‌هایم سرشت متفاوتی دارند. در این رمان، طبیعی بود که ویژگی‌های آن دورۀ تاریخی در ژست‌ها، رفتار، افکار و انتخاب‌های زندگی شخصیت‌های داستان ظاهر شود. همینطور طبیعی بود که هر یک از شخصیت‌های فرعی، اهمیت خود را، خوب یا بد، در زندگی شخصیت‌های اصلی بیابند، و سپس در پس زمینه ظاهر شوند.

درست مثل وقتی که به وجودمان در گذشته فکر می­کنیم و تقریباً چیزی از بیشتر کسانی که می­شناسیم و وارد جریان زندگی‌مان شده‌اند به خاطر نمی­آوریم. همینطور به خاطر بی علاقگی‌ام به سیاست و جامعه شناسی، متوجه شدم که پوششی وجود داشت، که زیر آن لذتِ- بله، لذتِ- روایت کردن آنچه من آن را نوعی بیگانگی- ادغام زنانه می­نامم مخفی شده بود.

 این به چه معناست، «بیگانگی و هم زمان ادغام»؟

فرانته: احساس می­کنم النا و لی­‌لا با تاریخ در همۀ جنبه‌های سیاسی، اجتماعی، اقتصادی، و فرهنگی‌اش بیگانه بودند- با این وجود در هر چه می­گفتند یا می­کردند بخشی از تاریخ بودند. ظاهراً بیگانگی‌شان با تاریخ و هم زمان ادغامشان در آن، از چارچوب داستان بیرون بود و گنجاندنش در داستان سخت به نظر می­رسید. در نتیجه البته سعی کردم آن را امتحان کنم. خواستم دورۀ تاریخی، پس زمینۀ مشخصِ کم رنگی باشد، همچنین از زندگی شخصیت‌ها، از بلاتکلیفی‌ها، تصمیم‌ها، اعمالشان و زبان سر برآورد. حتی کوچکترین یادداشت دروغ برای متوقف کردن من کافی بود.

اما نوشته به خزیدن رو به جلو ادامه داد، و من تقریباً همیشه به غلط یا درست احساس اطمینان می­کردم که لحن داستان با آن عوامل بی اهمیت طنین حقیقت داد و آن طنین حقیقت کمک کرد تا عوامل تاریخی مهمتر را به زندگی بیاورد، تا آن‌ها را کمتر تکراری و نخ نما بسازد.

 سؤال آخر: نوشتۀ لی‌­لا در داستان به شدت حضور دارد و از بچگی روی لی‌­لا تأثیر می­گذارد. ویژگی‌های آن نوشته چیست؟

فرانته: ما هرگز این را نخواهیم فهمید که آیا آن چند تا نوشتۀ لی‌­لا، واقعاً قدرتی را که النا به آن‌ها نسبت می­دهد دارند یا نه. آنچه می­دانیم فقط این است: چگونه این نوشته‌ها الگویی را آفریدند که النا سعی می­کند در تمام زندگی‌اش از آن پیروی کند. او در بارۀ آن الگو چیزهایی به ما می­گوید، اما این مهم نیست. آنچه مهم است این است که النا بدون لی‌­لا، به عنوان یک نویسنده، وجود نمی­داشت.

دسته‌بندی نشده

النا فرانتهچهارگانه ناپلیداستان یک نام جدیددوست اعجوبه منرمانرمان خارجیرمان خوبرمان های النا فرانته

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *