بررسی کتاب «زیباشناسی هالیوود: لذت در سینمای امریکا» نوشتۀ تاد برلینر
نویسنده مقاله: گِرَنت وایدن‌فلد (استاد دانشگاه ایالتی سَم هیوستون)
هالیوود در پی دستیابی به مقدار مناسبی از چالش شناختی برای خلق لذت زیباشناختی است، بدون آنکه مخاطبان انبوه‌اش را گیج و سردرگم کند. تاد برلینر به کمک تحلیل ظریف و موشکافانه چهار لایه یک فیلم، یعنی روایت، سبک، ایدئولوژی و ژانر، می‌کوشد این نظریه ساده را اثبات کند. هر یک از این چهار عنصر در حد فاصل بین لذت خودبه‌خودی حاصل درکی آسان و پاداش عمیق‌تر برآمده از پیچیدگی چالش‌برانگیز فیلم‌ها عمل می‌کنند. برلینر با استفاده از طیف وسیعی از مطالعات موردی نشان می‌دهد که چگونه بهترین فیلم‌های هالیوود موفق به رسیدن به تعادل مطلوبی بین این دو می شوند.
این نظریه ساده در مطالعات فیلم و مطالعات فرهنگی با مخاطراتی جدی مواجه می‌شود. در مواجهه با منتقدان پیرو تئوری‌های پیچیده‌ای که بر این باورند که قواعد و شیوه‌های کارخانۀ رویاسازی هالیوود هیچ چیزی جز سازشی منفعلانه و ایدئولوژیک تولید نمی‌کنند، رویکرد تاد برلینر به نوعی دفاع از دیدگاه مکتب ویسکانسین است که می‌گوید سینمای جریان اصلی برای تماشاگران غیرمنفعلی می‌تواند جذاب باشد که از یک سو دست رد به سینۀ بدترین آثار هالیوودی میزنند و از سویی دیگر از تجربیات زیباشناختی حاصل از بهترین آثار تولیدشده توسط صنعت فیلم امریکا لذت می‌برند. در حالیکه کارول و بوردول مستقیم و به تفصیل دست به واکاوی نظریۀ انتقادی، نظریه فرانسوی، و نظریه اسکرین میزنند، برلینر وقتش را صرف چنین مجادلاتی نمی‌کند.
او با استناد به دیدگاه‌ها و شیوه تحلیلی مکتب ویسکانسین و سایر منتقدان میانه‌رو به رویکرد جامعی در رابطه با زیباشناسی فیلم به‌عنوان یک هنر توده‌ای می‌رسد. برلینر پرسش محوری کتابش را با زبانی مطرح می‌کند که اگر گرترود استاین زنده بود بیان می‌کرد: «در فیلم‌های هالیوودی چه چیزی هست که مردم از آن لذت می‌برند که باعث می‌شود مردم از آن‌ها لذت ببرند؟»
برلینر کتابش را با مرور کلی بحث زیباشناسی آغاز می‌کند، جنبه‌ای که اغلب منتقدین در هنگام بحث در مورد سینمای جریان اصلی نادیده اش میگیرند و به سادگی از کنارش رد می شوند. او بر این نکته تاکید می کند که فیلم‌ها به ما لذت‌های مختلفی می دهند، از جمله لذتی زیباشناختی، که به گفته او قدرشناسی همراه با تفکر و تامل در مورد اثریست متکی بر ادراک حسی و به تجربه ای هیجانی می انجامد. فیلم های موفق از طریق دستیابی به تعادلی میان یکدستی و ناسازگاری لذت مخاطب را موجب می شوند.
همه با گرایش سنتی هالیوود به ژانرهای متعارف، ایدئولوژیای تاییدکننده، و سبکی یک‌شکل به خوبی آشنا هستند که ارتباط های علّی داستان را روشن و قابل فهم می‌کنند؛ بااین حال، کمتر کسی تاکنون دست به واکاوی رویکرد نامتعارف هالیوود به پیچیده کردن این وحدت های آشنا زده است. بداعت و پیچیدگی از طریق فرایند کشف فعالانه باعث نشاط تماشاگر می شوند. تاحدی که لذت زیباشناختی به موازات ضرورت عمل‌گرایانه صنعت سینما برای پرهیز از تولید محصولات یکنواخت عمل می کند.
برلینر با استناد به منحنی ووندت که حاصل پژوهش های صورت گرفته در حوزه ی روانشناسی است نشان می دهد که تعادل مطلوب جایی بین روانی پردازش و چالش شناختی قرار می گیرد، و یا به زبانی ساده تر، بین سهولت و دشواری. او ویژگی سینمای دشوار هنری را جالب‌بودن می داند، یکی از جنبه های لذت زیباشناختی که به دانش و تخصص ربط پیدا می کند. در مقابل، هنر توده ای فقط به دنبال مقدار متوسطی از جالب بودن است، در حالیکه همزمان می کوشد به بیشترین میزان جنبهی دیگر ارزش زیباشناسی، یعنی لذتبخشبودن، دست یابد.
مخاطب انبوه و سینمادوستان دارای تواناییهای مقابله شناختی متفاوتی هستند که با فیلم هایی که دوست دارند تطابق پیدا می‌کنند. فیلمسازهای شاغل در هالیوود برای آنکه بتوانند این دو گروه متفاوت مخاطب را جذب و درگیر کنند باید به تعادل درستی بین دو گرایش متعارض متعارف بودن و بدیع بودن دست یازند. تعامل بین این دو و دستیابی به تعادل مطلوب در چهار لایه ی مختلف آن چیزی که فیلم خوانده می شود قابل مشاهده است و هر یک به نوعی به خلق لذت زیباشناسی در اثر نهایی کمک می کنند.
رابرت دنیرو در فیلم « گاو خشمگین »
شاکله کتاب حول چهار عنصر کلیدی متمرکز شده است: روایت، سبک، ایدئولوژی و ژانر. برلینر به زیبایی نشان می دهد که چگونه روایت موجب «کنش هدایت شده تخیل» می شود. این فرایند مخاطب را برمی انگیزاند که نقشی فعال در خلق داستان برعهده بگیرد. از یک طرف، وحدت‌های کلاسیک با «وضوحی منظم و مرتب» _ از اصطلاح‌های هوشمندانۀ کارول _ رویدادها را به هم وصل می کنند. از طرف دیگر، عدم وحدت‌ها مستلزم تلاش شناختی بیشتری از سوی تماشاگران توانایی‌ست.که باید از تداعی آزاد، استدلال معکوس، و تامل کمک بگیرند. نظریه های روانشناسی ناسازگاری در طنز توضیح می‌دهند که اگر فرد از توانایی کافی برای مقابله با چالشی خاص برخوردار باشد، چگونه این اشکال بی‌خطر شناخت منجر به تولید لذت می شوند.
برلینر به نمونه هایی از فیلم های بازی ذهنی اشاره می کند، و سپس این روند را در فیلم وسترن رودخانه سرخ هاوارد هاکس (1948) تشریح می کند که در قالب ژانری ساخته شده است که وجود چنین خصیصه ای در آن کمی دور از ذهن است. بحث طرح شده در این بخش از کتاب در تناقض با شیوه و دستورالعمل فیلمنامه نویسی آن دوران است که می گوید همه شکاف‌ها و خلاءهای موجود در داستان باید حذف یا پر شوند. وجود تعدادی شکاف ظریف و عدم تداوم روایی می تواند منجر به غنی تر شدن ساختار روایی برای بینندگان شود. من رویکرد شناختی برلینر را تحسین می کنم زیرا در حالیکه روایت را تا سطح یک ماشین فرو نمی کاهد، اما ارزش ابهام و پیچیدگی را به ما یادآوری می کند.
در این مطالعه سبک به شیوه متمایزی اطلاق می شود که در خلال آن اثری خلق یا ارایه می شود. برلینر دو کارکرد سبک، یعنی وضوح و بیانگری، را که در خدمت داستان گویی عمل می کنند تمایز قایل می شود: برای نمونه، قاب بندی متغیر نگاه مخاطب را به سمت اطلاعات روایی مهم هدایت می کند. صدا یا زوایای دوربین بیانگرانه چیزی را برجسته می کنند و حس وحال فیلم را شکل می دهند. در عین حال، کارکردهای سبکی دکور و هارمونی ارزشی زیباشناختی به اثر می بخشند که هیچ ربطی به روایت ندارند. نورپردازی پرتره یا فناوری تکنی‌کالر توجه تماشاگر به جزییات را تشدید می کنند و موجب بروز لذات حسی می شوند.
فیلمسازان سبک گرا از این ابزار در قالب الگوهایی یکدست و هماهنگ در پس‌زمینه روایت بهره می برند، مثل نماهای از بالا از دست های روی میز در راننده تاکسی (مارتین اسکورسیزی، 1976). قالب های سبک گرایانه ی ناسازگار می توانند حتی وضوح روایی یا انتظارات ژانری را تحت الشعاع قرار دهند. برای مثال، در گاو خشمگین (اسکورسیزی، 1980) شاهد طیف وسیعی از سبک‌های مختلف هستیم که می کوشند بر هم پیشی بگیرند؛ درک درست این فیلم چالش برانگیز و نبوغ سازندگانش مستلزم دیدن چندین باره آن است. از نگاه برلینر سبک لایه ای است که روی داستان اصلی فیلم قرار می گیرد؛ از نگاه او، ایدئولوژی و ژانر هم دارای کارکرد مشابه ای هستند.
کلینت ایستوود در فیلم «نابخشوده»
برلینر واژه ایدئولوژی را با آگاهی از وزن و اهمیت جدل آمیزش به کار می‌گیرد. او از تعریف بسته و محدود مارکسیستی فاصله می‌گیرد که ایدئولوژی را نوعی سیستم نشانه‌ای می‌داند که به‌طرز فریبکارانه‌ای از منافع طبقه حاکم دفاع می‌کند؛ برخی نظریه‌پردازان با استناد به این دیدگاه بسته و محدود، بر این باور هستند که «لذت‌های اطمینان بخش» هالیوود از طریق ایدئولوژی تولید و ارائه می‌شوند.
به گمان برلینر، این گونه استدلال نه قادر به ارائه توضیحی قانع‌کننده در مورد انواع و اقسام لذت هاییست که فیلم‌های متفاوت در سیستمی یکسان خلق می‌کنند، و نه در رابطه با پارادوکسی که زمانی شکل می‌گیرد که ایدئولوژی چپ در خدمت انگیزۀ اصلی این سیستم، یعنی همانا سود بیشتر، عمل می‌کند.«من به جای اینکه هالیوود را ابزاری برای رسیدن به اهداف سرکو‌ب‌کنندۀ ایدئولوژیک ببینم، یعنی همان کاری که پیشتر بسیاری از پژوهشگران فیلم کرده‌اند، می‌خواهم ایدئولوژی را ابزاری برای نیل به اهداف زیباشناسی هالیوود تصور کنم».
این به‌معنای تعریفی وسیع و گسترده از ایدئولوژی به‌عنوان سیستمی از باورها و ارزش ها، و به‌ویژه ارزش های اخلاقیست. چارچوب ایدئولوژیک اثری هنری، با تشدید هیجانات و احساسات فیلم برای بیننده، به مثابۀ عنصری کمکی در خدمت روایت و سبک، و در نهایت تولید لذت زیباشناختی، عمل می‌کند. برای مثال، فیلم‌های اکشن شرایط نامحتملی پدید می‌آورند، طوری‌که «خشونت آدم‌خوب‌ها بهترین راه مبارزه با خشونت آدم‌بدها است.» ؛ بنابراین لذت غیرعادی خشونت تا سطح نوعی خلسه اخلاقی تعالی می‌یابد.
نظریه‌های روانشناختی ارزیابی هیجان این دیدگاه را تایید می‌کنند. چارچوب‌های ایدئولوژیک از طریق همدلی یا عدم همدلی با شخصیت داستان بر ارزیابی ما از یک وضعیت اثر می‌گذارند. این چارچوب‌ها باعث می‌شوند که ما وضعیتی را شبیه به دنیایی ببینیم که خود ما در آن زندگی می‌کنیم، اما در عین حال با حفط فاصله ایمن و مطمئن، که از سرگرم‌کننده بودن فیلم نشات می‌گیرد. در این رابطه، ژانر وحشت نمونه ی بارزیست که نشان می‌دهد حتی هیجانات منفی هم می‌توانند باارزش باشند.
چارچوب های ایدئولوژیک می توانند منجر به انسجام یا پیچیدگی اثر، یعنی همان تعادل اساسی در رویکرد برلینر، شوند. او اذعان می‌کند که نگاه فیلم‌های متعارف رو به دنیایی یکدست و سازگار همراه با پایان‌های خوشیست که بینندگانشان را عمیقاً راضی می‌کنند. در مقابل، فیلمسازان سیاسی از پیچیدگی ایدئولوژیک برای ترک عادت بینندگان و عدم ارایۀ لذت‌های سطحی و پایان‌های خوش بهره می‌برند، و در نتیجه موجب کنش اجتماعی می‌شوند.
در مجموع، به نظر می‌رسد که برلینر بر خلاف تصور اولیه، مخالفتی با نظریه‌پردازان مارکسیست ندارد؛ او با روش دیگری به نتیجۀ مشابه می‌رسد. برلینر به جای پرداختن به سیاست و تأثیرات اجتماعی سینما، تمرکزش را بر فهم آثار هنری توده‌ای به‌عنوان ابژه‌های زیباشناختی معطوف می‌کند. و نشان می‌دهد که هالیوود فیلم‌هایی از نظر ایدئولوژیکی پیچیده تولید می‌کند، مثل سربازان سفینه فضایی (پل ورهوون، 1997) یا اوج التهاب (رائول والش، 1949)، فیلمی متعلق به دوران نظام استودیویی هالیوود که ایدئولوژی گانگسترش در نقطه مقابل چارچوب تعیین شده توسط اداره نظامنامه تولید قرار دارد.
جوکر در فیلم «بتمن آغاز می کند»
به گفته برلینر، ژانر «ما را قادر می‌سازد که همچون فردی خبره فیلم‌ها را ببنیم و تجربه کنیم» (106). همزمان با اینکه تماشاگران آشنایی بیشتری با مقوله‌های تکراری پیدا می‌کنند، خواهان تنوع و پیچیدگی‌های تازه‌ای می‌شوند، زیرا حالا از ظرفیت شناختی لازم و کافی برای پردازش آثار متفاوت برخوردارند. این دیدگاه همزمان جذابیت زیاد و اندک فیلم‌های ژانری، و نیز موقعیتش به‌عنوان محصولی کم‌خطر و مطابق با قواعد رایج ولی در عین حال متمایز، و نیز روند تکاملی ژانرها به‌سوی پیچیدگی بیشتر و در نهایت پارودی، را توضیح می‌دهد.
برلینر با استفاده از چرخه آخر، ردپای قرارداد آوازخواندن خودبه‌خودی در فیلم‌های موزیکال را از موزیکال‌های پشت‌صحنه‌ای تا عصر طلایی این ژانر تا آثار آیرونیک دهه 1970 و «ترانه درونی» دنبال می‌کند، که نمونه شاخص آن «صدای سکوتی»ست که فیلم فارغ‌التحصیل (مایک نیکولز، 1967) با آن آغاز می‌شود.
او روند تکاملی وسترن را هم نشان می‌دهد که با خوانش رضایت‌بخش فیلم نابخشوده (کلینت ایستوود، 1992) به انجام می رسد. در فیلم ایستوود، لحظه‌های پارودیک دوباره تبدیل به صحنه‌های پیچیده جدی و چالش برانگیز می شوند. برای مثال، صحنه ضد اوج کشته‌شدن یکی از آدم‌بدهای داستان در توالتی در فضای باز، اسطوره شناسی قهرمان این ژانر را زیر سوال می‌برد. به نظر من، در این بخش نهایی مربوط به مبحث ژانر جای خالی فیلم‌های رابرت آلتمن یا نوشته‌های جیسون میتل احساس می‌شود و به همین دلیل از نظر نظری ضعیف‌تر است، ولی با این حال آنجایی که موضوع ژانر مطرح می‌شود، برلینر تفسیرهای پربارتری در مورد فیلم‌ها ارایه می‌دهد.
برلینر در پایان نتیجه‌گیری می‌کند که فیلم‌های تولید شده توسط هالیوود دارای سه سطح پیچیدگی و بداعت هستند ولی در ما با دیدن همۀ آن‌ها نوعی لذت زیباشناختی دست می‌دهد. فیلم‌هایی که در سطح متعارف قرار میگیرند با بخش بسیار بزرگی از تماشاگران ارتباط برقرار می‌کنند و ممکن است فروش خیلی خوبی هم داشته باشند، ولی خیلی زود به دست فراموشی سپرده می‌شوند، مثل راکی 3 (سیلوستر استالونه، 1982).
فیلم‌هایی که در سطح میانی جای میگیرند، مخاطب را با چالش‌های ملایمی مواجه می‌کنند، ولی همچنان قابل‌دسترس و قابل‌فهم باقی می‌مانند و مخاطب می‌تواند به‌راحتی با آن‌ها ارتباط برقرار کند؛ فیلم‌هایی مثل پدرخوانده (فرانسیس فورد کوپولا، 1972) و بسیاری از آثار کلاسیک ماندگار دیگر در این دسته‌بندی قرار میگیرند.
در بالاترین سطح، وجود چالش‌هایی که فقط سینما دوستان از آن‌ها استقبال می‌کنند خطر ناخشنودساختن مخاطب انبوه و ازدست‌دادن بخش بزرگی از آنان را به همراه دارد، مثل سرگیجه (آلفرد هیچکاک، 1958). برلینر این سطوح را بازارهای زیباشناسی می‌خواند. هالیوود سیستمی ایستا با فرمول‌ها و قواعد واپسگرایانه و یکنواخت نیست، بلکه ترکیب رنگارنگی‌ست که نیروی محرکه‌اش را از شاهکارهایی می‌گیرد که متعلق به سطح میانه هستند و به سیستمی طراوت و تازگی می‌بخشند که مبتنی بر لذت زیباشناختیست. در مجموع، اصل کلی تعادل‌شناختی، و مفهوم هسته‌روایی که توسط سبک، ایدئولوژی و ژانر لایه‌بندی شده‌اند، روح تازه‌ای در کالبد فضای فکری نقد زیباشناسی می‌دمد.
چارلی چاپلین در فیلم «روشنایی های شهر»
نقاط قوت و ضعف این کتاب تا حد زیادی از موضع گیریاش در قبال فلسفه تحلیلی نشات می‌گیرد. پژوهشی قابل فهم و جامع، با ساختاری درست و مناسب، همراه با تصاویری باکیفیت، و هم راستا با مطالعات انجام‌شده در حوزۀ روانشناسی جریان اصلی، که می‌تواند به‌عنوان یک کتاب درسی مورد استفاده قرار بگیرد، بدون آنکه شبیه متونی از این دست باشد. با این حال، قابل فهم و قابل دسترس‌بودن می‌تواند ارزش و اهمیت نظری آن را به‌شدت تحت‌الشعاع قرار دهد. کاش برلینر پاسخ مفصل‌تری به نظریه‌های رادیکالی داده بود که خود زیباشناسی را زیر سوال می‌برند؛ به نظر می‌رسد.بحث دیرپای تعریف ایدئولوژی ریشه در همین معضل دارد.
به نظر من، استدلال برلینر موجب بسط رویکرد تنگ و محدود آدورنو به موضوع صنعت_فرهنگ می‌شود، طوری‌که ما سینمای امریکا را چیزی بیش از یک ظرف ایدئولوژیک می‌بینیم. اگر همانطوری که برلینر ادعا می‌کند بازی آزاد زیباشناختی نقش مهمی در همه پروسه‌های هالیوود ایفا می‌کند، پس تاریخ هالیوود و ظرفیت بالقوه‌اش به‌عنوان شکل‌دهنده زندگی اجتماعی به پرسشی پیچیده و اومانیستی بدل می‌شود که نمی‌توان آن را تا حد جنبه‌های اقتصادی صنعت فیلم یا برنامه‌های سیاسی‌ای تقلیل داد که از بیرون از دنیای هنر بر آن تحمیل می‌شوند.
زیباشناسی هالیوود به‌عنوان کالای هنر توده‌ای که جوری طراحی و ساخته شده است که بتوان از آن بدون هرگونه آموزش خاصی لذت برد، نیازمند توجه و دقتی خاص است.
جان وین
برلینر با ساختار چهار لایه روشن و جامع اش، که مبتنی بر دیدگاه های بوردول و کارول در مورد هنر توده ای است، نظریه ای بس درخشان ارایه می کند که ما را با این پرسش مواجه می سازد که آیا می توان روش او را به تلویزیون و سایر رسانه ها، و حتا کتاب های داستانی، نیز بسط و گسترش داد.
البته این آروزی من بر اساس دامنه وسیعیست که برلینر توانسته است در کتابش پیرامون سینمای جریان اصلی امریكا پوشش دهد. برلینر با بلاغتی کم نظیر به بررسی هالیوود به عنوان هنری توده ای می پردازد، و برای رویکرد بدیع اش از شواهد و استدلالی روشن و قوی در رابطه با لذت زیباشناختی کمک می گیرد، و ادعاهایش را با ارجاع به طیف وسیعی از انواع فیلم های هالیوودی تشریح می کند.
