بررسی کتاب «زیباشناسی هالیوود: لذت در سینمای امریکا» نوشتۀ تاد برلینر
نویسنده مقاله: گِرَنت وایدن‌فلد (استاد دانشگاه ایالتی سَم هیوستون)
هالیوود در پی دستیابی به مقدار مناسبی از چالش شناختی برای خلق لذت زیباشناختی است، بدون آنکه مخاطبان انبوه‌اش را گیج و سردرگم کند. تاد برلینر به کمک تحلیل ظریف و موشکافانه چهار لایه یک فیلم، یعنی روایت، سبک، ایدئولوژی و ژانر، می‌کوشد این نظریه ساده را اثبات کند. هر یک از این چهار عنصر در حد فاصل بین لذت خودبخودی حاصل درکی آسان و پاداش عمیق تر برآمده از پیچیدگی چالش‌برانگیز فیلم‌ها عمل می‌کنند. برلینر با استفاده از طیف وسیعی از مطالعات موردی نشان می‌دهد که چگونه بهترین فیلم‌های هالیوود موفق به رسیدن به تعادل مطلوبی بین این دو می شوند.
این نظریه ساده در مطالعات فیلم و مطالعات فرهنگی با مخاطراتی جدی مواجه می شود. در مواجهه با منتقدان پیرو تئوری‌های پیچیده ای که بر این باورند که قواعد و شیوه‌های کارخانۀ رویاسازی هالیوود هیچ چیزی جز سازشی منفعلانه و ایدئولوژیک تولید نمی‌کنند، رویکرد تاد برلینر به نوعی دفاع از دیدگاه مکتب ویسکانسین است که می گوید سینمای جریان اصلی برای تماشاگران غیرمنفعلی می تواند جذاب باشد که از یک سو دست رد به سینه بدترین آثار هالیوودی می زنند و از سویی دیگر از تجربیات زیباشناختی حاصل از بهترین آثار تولید شده توسط صنعت فیلم امریکا لذت می برند. در حالیکه کارول و بوردول مستقیم و به تفصیل دست به واکاوی نظریۀ انتقادی، نظریه فرانسوی، و نظریه اسکرین می زنند، برلینر وقتش را صرف چنین مجادلاتی نمی کند. او با استناد به دیدگاه‌ها و شیوه تحلیلی مکتب ویسکانسین و سایر منتقدان میانه‌رو به رویکرد جامعی در رابطه با زیباشناسی فیلم به عنوان یک هنر توده‌ای می‌رسد. برلینر پرسش محوری کتابش را با زبانی مطرح می‌کند که اگر گرترود استاین زنده بود بیان می‌کرد: «در فیلم‌های هالیوودی چه چیزی هست که مردم از آن لذت می‌برند که باعث می شود مردم از آنها لذت ببرند؟»
برلینر کتابش را با مرور کلی بحث زیباشناسی آغاز می‌کند، جنبه‌ای که اغلب منتقدین در هنگام بحث در مورد سینمای جریان اصلی نادیده اش میگیرند و به سادگی از کنارش رد می شوند. او بر این نکته تاکید می کند که فیلم‌ها به ما لذت‌های مختلفی می دهند، از جمله لذتی زیباشناختی، که به گفته او قدرشناسی همراه با تفکر و تامل در مورد اثریست متکی بر ادراک حسی و به تجربه ای هیجانی می انجامد. فیلم های موفق از طریق دستیابی به تعادلی میان یکدستی و ناسازگاری لذت مخاطب را موجب می شوند. همه با گرایش سنتی هالیوود به ژانرهای متعارف، ایدئولوژیای تاییدکننده، و سبکی یک‌شکل به خوبی آشنا هستند که ارتباط های علّی داستان را روشن و قابل فهم می‌کنند؛ بااین حال، کمتر کسی تاکنون دست به واکاوی رویکرد نامتعارف هالیوود به پیچیده کردن این وحدت های آشنا زده است. بداعت و پیچیدگی از طریق فرایند کشف فعالانه باعث نشاط تماشاگر می شوند. تاحدی که لذت زیباشناختی به موازات ضرورت عمل‌گرایانه صنعت سینما برای پرهیز از تولید محصولات یکنواخت عمل می کند. برلینر با استناد به منحنی ووندت که حاصل پژوهش های صورت گرفته در حوزه ی روانشناسی است نشان می دهد که تعادل مطلوب جایی بین روانی پردازش و چالش شناختی قرار می گیرد، و یا به زبانی ساده تر، بین سهولت و دشواری. او ویژگی سینمای دشوار هنری را جالب‌بودن می داند، یکی از جنبه های لذت زیباشناختی که به دانش و تخصص ربط پیدا می کند. در مقابل، هنر توده ای فقط به دنبال مقدار متوسطی از جالب بودن است، در حالیکه همزمان می کوشد به بیشترین میزان جنبهی دیگر ارزش زیباشناسی، یعنی لذتبخشبودن، دست یابد. مخاطب انبوه و سینمادوستان دارای تواناییهای مقابله شناختی متفاوتی هستند که با فیلم هایی که دوست دارند تطابق پیدا می‌کنند. فیلمسازهای شاغل در هالیوود برای آنکه بتوانند این دو گروه متفاوت مخاطب را جذب و درگیر کنند باید به تعادل درستی بین دو گرایش متعارض متعارف بودن و بدیع بودن دست یازند. تعامل بین این دو و دستیابی به تعادل مطلوب در چهار لایه ی مختلف آن چیزی که فیلم خوانده می شود قابل مشاهده است و هر یک به نوعی به خلق لذت زیباشناسی در اثر نهایی کمک می کنند.
رابرت دنیرو در فیلم « گاو خشمگین »
شاکله کتاب حول چهار عنصر کلیدی متمرکز شده است: روایت، سبک، ایدئولوژی و ژانر. برلینر به زیبایی نشان می دهد که چگونه روایت موجب «کنش هدایت شده تخیل» می شود. این فرایند مخاطب را برمی انگیزاند که نقشی فعال در خلق داستان برعهده بگیرد. از یک طرف، وحدت‌های کلاسیک با «وضوحی منظم و مرتب» – از اصطلاح‌های هوشمندانۀ کارول – رویدادها را به هم وصل می کنند. از طرف دیگر، عدم وحدتها مستلزم تلاش شناختی بیشتری از سوی تماشاگران توانایی‌ست که باید از تداعی آزاد، استدلال معکوس، و تامل کمک بگیرند. نظریه های روانشناسی ناسازگاری در طنز توضیح می دهند که اگر فرد از توانایی کافی برای مقابله با چالشی خاص برخوردار باشد، چگونه این اشکال بی‌خطر شناخت منجر به تولید لذت می شوند. برلینر به نمونه هایی از فیلم های بازی ذهنی اشاره می کند، و سپس این روند را در فیلم وسترن رودخانه سرخ هاوارد هاکس (1948) تشریح می کند که در قالب ژانری ساخته شده است که وجود چنین خصیصه ای در آن کمی دور از ذهن است. بحث طرح شده در این بخش از کتاب در تناقض با شیوه و دستورالعمل فیلمنامه نویسی آن دوران است که می گوید همه شکاف‌ها و خلاءهای موجود در داستان باید حذف یا پر شوند. وجود تعدادی شکاف ظریف و عدم تداوم روایی می تواند منجر به غنی تر شدن ساختار روایی برای بینندگان شود. من رویکرد شناختی برلینر را تحسین می کنم زیرا در حالیکه روایت را تا سطح یک ماشین فرو نمی کاهد، اما ارزش ابهام و پیچیدگی را به ما یادآوری می کند.
در این مطالعه سبک به شیوه متمایزی اطلاق می شود که در خلال آن اثری خلق یا ارایه می شود. برلینر دو کارکرد سبک، یعنی وضوح و بیانگری، را که در خدمت داستان گویی عمل می کنند تمایز قایل می شود: برای نمونه، قاب بندی متغیر نگاه مخاطب را به سمت اطلاعات روایی مهم هدایت می کند. صدا یا زوایای دوربین بیانگرانه چیزی را برجسته می کنند و حس وحال فیلم را شکل می دهند. در عین حال، کارکردهای سبکی دکور و هارمونی ارزشی زیباشناختی به اثر می بخشند که هیچ ربطی به روایت ندارند. نورپردازی پرتره یا فناوری تکنی‌کالر توجه تماشاگر به جزییات را تشدید می کنند و موجب بروز لذات حسی می شوند. فیلمسازان سبک گرا از این ابزار در قالب الگوهایی یکدست و هماهنگ در پس‌زمینه روایت بهره می برند، مثل نماهای از بالا از دست های روی میز در راننده تاکسی (مارتین اسکورسیزی، 1976). قالب های سبک گرایانه ی ناسازگار می توانند حتی وضوح روایی یا انتظارات ژانری را تحت الشعاع قرار دهند. برای مثال، در گاو خشمگین (اسکورسیزی، 1980) شاهد طیف وسیعی از سبک‌های مختلف هستیم که می کوشند بر هم پیشی بگیرند؛ درک درست این فیلم چالش برانگیز و نبوغ سازندگانش مستلزم دیدن چندین باره آن است. از نگاه برلینر سبک لایه ای است که روی داستان اصلی فیلم قرار می گیرد؛ از نگاه او، ایدئولوژی و ژانر هم دارای کارکرد مشابه ای هستند.
کلینت ایستوود در فیلم «نابخشوده»
برلینر واژه ایدئولوژی را با آگاهی از وزن و اهمیت جدل آمیزش بکار می گیرد. او از تعریف بسته و محدود مارکسیستی فاصله می گیرد که ایدئولوژی را نوعی سیستم نشانه ای می داند که به طرز فریبکارانه ای از منافع طبقه حاکم دفاع می کند؛ برخی نظریه پردازان با استناد به این دیدگاه بسته و محدود، بر این باور هستند که «لذت های اطمینان بخش» هالیوود از طریق ایدئولوژی تولید و ارائه می شوند. به گمان برلینر، این گونه استدلال نه قادر به ارائه توضیحی قانع کننده در مورد انواع و اقسام لذت هاییست که فیلم های متفاوت در سیستمی یکسان خلق می کنند، و نه در رابطه با پارادوکسی که زمانی شکل می گیرد که ایدئولوژی چپ در خدمت انگیزه اصلی این سیستم، یعنی همانا سود بیشتر، عمل می کند. «من به جای اینکه هالیوود را ابزاری برای رسیدن به اهداف سرکوب کننده ی ایدئولوژیک ببینم، یعنی همان کاری که پیشتر بسیاری از پژوهشگران فیلم کرده اند، می خواهم ایدئولوژی را ابزاری برای نیل به اهداف زیباشناسی هالیوود تصور کنم» . این به معنای تعریفی وسیع و گسترده از ایدئولوژی به عنوان سیستمی از باورها و ارزش ها، و بویژه ارزش های اخلاقیست. چارچوب ایدئولوژیک اثری هنری، با تشدید هیجانات و احساسات فیلم برای بیننده، به مثابه عنصری کمکی در خدمت روایت و سبک، و در نهایت تولید لذت زیباشناختی، عمل می کند. برای مثال، فیلم های اکشن شرایط نامحتملی پدید می آورند، طوریکه «خشونت آدم‌خوب‌ها بهترین راه مبارزه با خشونت آدم‌بدها است» ؛ بنابراین لذت غیرعادی خشونت تا سطح نوعی خلسه اخلاقی تعالی می یابد. نظریه های روانشناختی ارزیابی هیجان این دیدگاه را تایید می کنند. چارچوب های ایدئولوژیک از طریق همدلی یا عدم همدلی با شخصیت داستان بر ارزیابی ما از یک وضعیت اثر می گذارند. این چارچوب‌ها باعث می شوند که ما وضعیتی را شبیه به دنیایی ببینیم که خود ما در آن زندگی می کنیم، اما در عین حال با حفط فاصله ایمن و مطمئن، که از سرگرم کننده بودن فیلم نشات می گیرد. در این رابطه، ژانر وحشت نمونه ی بارزیست که نشان می دهد حتی هیجانات منفی هم می‌توانند باارزش باشند. چارچوب های ایدئولوژیک می توانند منجر به انسجام یا پیچیدگی اثر، یعنی همان تعادل اساسی در رویکرد برلینر، شوند. او اذعان می کند که نگاه فیلم های متعارف رو به دنیایی یکدست و سازگار همراه با پایان های خوشیست که بینندگانشان را عمیقاً راضی می کنند. در مقابل، فیلمسازان سیاسی از پیچیدگی ایدئولوژیک برای ترک عادت بینندگان و عدم ارایه لذت های سطحی و پایان های خوش بهره می برند، و در نتیجه موجب کنش اجتماعی می شوند. در مجموع، به نظر می رسد که برلینر بر خلاف تصور اولیه، مخالفتی با نظریه پردازان مارکسیست ندارد؛ او با روش دیگری به نتیجه مشابه می رسد. برلینر به جای پرداختن به سیاست و تأثیرات اجتماعی سینما، تمرکزش را بر فهم آثار هنری توده ای به عنوان ابژه های زیباشناختی معطوف می کند. و نشان می دهد که هالیوود فیلم‌هایی از نظر ایدئولوژیکی پیچیده تولید می کند، مثل سربازان سفینه فضایی (پل ورهوون، 1997) یا اوج التهاب (رائول والش، 1949)، فیلمی متعلق به دوران نظام استودیویی هالیوود که ایدئولوژی گانگسترش در نقطه مقابل چارچوب تعیین شده توسط اداره نظامنامه تولید قرار دارد.
جوکر در فیلم «بتمن آغاز می کند»
به گفته برلینر، ژانر «ما را قادر می سازد که همچون فردی خبره فیلم ها را ببنیم و تجربه کنیم» (106). همزمان با اینکه تماشاگران آشنایی بیشتری با مقوله های تکراری پیدا می کنند، خواهان تنوع و پیچیدگیهای تازه ای می شوند، زیرا حالا از ظرفیت شناختی لازم و کافی برای پردازش آثار متفاوت برخوردارند. این دیدگاه همزمان جذابیت زیاد و اندک فیلم های ژانری، و نیز موقعیتش به عنوان محصولی کم‌خطر و مطابق با قواعد رایج ولی در عین حال متمایز، و نیز روند تکاملی ژانرها به سوی پیچیدگی بیشتر و در نهایت پارودی، را توضیح می‌دهد. برلینر با استفاده از چرخه آخر، ردپای قرارداد آوازخواندن خودبخودی در فیلم‌های موزیکال را از موزیکال‌های پشت‌صحنه‌ای تا عصر طلایی این ژانر تا آثار آیرونیک دهه 1970 و «ترانه درونی» دنبال می کند، که نمونه شاخص آن «صدای سکوتی»ست که فیلم فارغ التحصیل (مایک نیکولز، 1967) با آن آغاز می شود. او روند تکاملی وسترن را هم نشان می دهد که با خوانش رضایت بخش فیلم نابخشوده (کلینت ایستوود، 1992) به انجام می رسد. در فیلم ایستوود، لحظه‌های پارودیک دوباره تبدیل به صحنه‌های پیچیده جدی و چالش برانگیز می شوند. برای مثال، صحنه ضد اوج کشته شدن یکی از آدم‌بدهای داستان در توالتی در فضای باز، اسطوره شناسی قهرمان این ژانر را زیر سوال می برد. به نظر من، در این بخش نهایی مربوط به مبحث ژانر جای خالی فیلم های رابرت آلتمن یا نوشته های جیسون میتل احساس می شود و به همین دلیل از نظر نظری ضعیف تر است، ولی با این حال آنجایی که موضوع ژانر مطرح می شود، برلینر تفسیرهای پربارتری در مورد فیلم ها ارایه می دهد.
برلینر در پایان نتیجه گیری می کند که فیلم های تولید شده توسط هالیوود دارای سه سطح پیچیدگی و بداعت هستند ولی در ما با دیدن همه آنها نوعی لذت زیباشناختی دست می دهد. فیلم هایی که در سطح متعارف قرار می گیرند با بخش بسیار بزرگی از تماشاگران ارتباط برقرار می کنند و ممکن است فروش خیلی خوبی هم داشته باشند، ولی خیلی زود به دست فراموشی سپرده می شوند، مثل راکی 3 (سیلوستر استالونه، 1982). فیلم هایی که در سطح میانی جای می گیرند، مخاطب را با چالش های ملایمی مواجه می‌کنند، ولی همچنان قابل دسترس و قابل فهم باقی می مانند و مخاطب می تواند به راحتی با آنها ارتباط برقرار کند؛ فیلم هایی مثل پدرخوانده (فرانسیس فورد کوپولا، 1972) و بسیاری از آثار کلاسیک ماندگار دیگر در این دسته بندی قرار می گیرند. در بالاترین سطح، وجود چالش‌هایی که فقط سینما دوستان از آنها استقبال می کنند خطر ناخشنود ساختن مخاطب انبوه و از دست دادن بخش بزرگی از آنان را به همراه دارد، مثل سرگیجه (آلفرد هیچکاک، 1958). برلینر این سطوح را بازارهای زیباشناسی میخواند. هالیوود سیستمی ایستا با فرمول‌ها و قواعد واپسگرایانه و یکنواخت نیست، بلکه ترکیب رنگارنگی‌ست که نیروی محرکه اش را از شاهکارهایی می گیرد که متعلق به سطح میانه هستند و به سیستمی طراوت و تازگی می بخشند که مبتنی بر لذت زیباشناختیست. در مجموع، اصل کلی تعادل شناختی، و مفهوم هسته روایی که توسط سبک، ایدئولوژی و ژانر لایه بندی شده‌اند، روح تازه ای در کالبد فضای فکری نقد زیباشناسی می دمد.
چارلی چاپلین در فیلم «روشنایی های شهر»
نقاط قوت و ضعف این کتاب تا حد زیادی از موضع گیریاش در قبال فلسفه تحلیلی نشات می گیرد. پژوهشی قابل فهم و جامع، با ساختاری درست و مناسب، همراه با تصاویری باکیفیت، و هم راستا با مطالعات انجام شده در حوزه روانشناسی جریان اصلی، که می تواند به عنوان یک کتاب درسی مورد استفاده قرار بگیرد، بدون آنکه شبیه متونی از این دست باشد. با این حال، قابل فهم و قابل دسترس بودن می تواند ارزش و اهمیت نظری آن را بشدت تحت الشعاع قرار دهد. کاش برلینر پاسخ مفصل‌تری به نظریه های رادیکالی داده بود که خود زیباشناسی را زیر سوال می برند؛ به نظر می رسد بحث دیرپای تعریف ایدئولوژی ریشه در همین معضل دارد. به نظر من، استدلال برلینر موجب بسط رویکرد تنگ و محدود آدورنو به موضوع صنعت-فرهنگ می شود، طوریکه ما سینمای امریکا را چیزی بیش از یک ظرف ایدئولوژیک می بینیم. اگر همانطوری که برلینر ادعا می کند بازی آزاد زیباشناختی نقش مهمی در همه پروسه های هالیوود ایفا می کند، پس تاریخ هالیوود و ظرفیت بالقوه اش به عنوان شکل‌دهنده زندگی اجتماعی به پرسشی پیچیده و اومانیستی بدل می‌شود که نمی توان آن را تا حد جنبه های اقتصادی صنعت فیلم یا برنامه‌های سیاسی ای تقلیل داد که از بیرون از دنیای هنر بر آن تحمیل می شوند. زیباشناسی هالیوود به عنوان کالای هنر توده ای که جوری طراحی و ساخته شده است که بتوان از آن بدون هر گونه آموزش خاصی لذت برد، نیازمند توجه و دقتی خاص است.
جان وین
برلینر با ساختار چهار لایه روشن و جامع اش، که مبتنی بر دیدگاه های بوردول و کارول در مورد هنر توده ای است، نظریه ای بس درخشان ارایه می کند که ما را با این پرسش مواجه می سازد که آیا می توان روش او را به تلویزیون و سایر رسانه ها، و حتا کتاب های داستانی، نیز بسط و گسترش داد. البته این آروزی من بر اساس دامنه وسیعیست که برلینر توانسته است در کتابش پیرامون سینمای جریان اصلی امریكا پوشش دهد. برلینر با بلاغتی کم نظیر به بررسی هالیوود به عنوان هنری توده ای می پردازد، و برای رویکرد بدیع اش از شواهد و استدلالی روشن و قوی در رابطه با لذت زیباشناختی کمک می گیرد، و ادعاهایش را با ارجاع به طیف وسیعی از انواع فیلم های هالیوودی تشریح می کند.
