دوازده ویژگی بارز سینمای آنگلوپولس


بریده‌ای از مقدمۀ کتاب عالی اندرو هورتِن، «فیلم‌های تئو آنگلوپولس: سینمای تعمق» (1997) ــ ترجمۀ صالح نجفی

اول

آنگلوپولس، چون سینما را نه فقط رسانه‌ای زیباشناختی که در ضمن رسانه‌ای فرهنگی می‌داند، با هر فیلمش به «بازآفریدن» سینما کمک می‌کند. فیلم‌های او سوال‌هایی پرقوت و اساسی دربارۀ سینما مطرح می‌کنند و پیش از همه این سوال که: «تصویر چیست؟» و یک تصویر چه معنایی دارد یا به چه چیز اشاره می‌کند؟

دوم

آنگلوپولس در سراسر سال‌های فعالیت سینماییش مسحور تاریخ بوده است. و البته از آنجا که همۀ فیلم‌های او تا «نگاه اولیس» در یونان ساخته شده‌اند، تاریخی که در فیلم‌های او به تصویر کشیده شده است تاریخ یونان است. ولی چنانکه خواهیم دید، با آنکه به رویدادهای عالم «واقع» اشاره می‌شود – مثلا به اشغال خاک یونان به دست قوای آلمان در فیلم «بازیگران سیار» — آنگلوپولس این رویدادها را به شیوه‌ای به کار می‌گیرد و (باز)می‌نمایاند که از هر روش ساده یا سنتی برای به تصویرکشیدن تاریخ می‌پرهیزد. سینما در نظر او ما را بر آن می‌دارد تا هم بپرسیم خود تاریخ چیست هم بپرسیم یونانی‌بودن یا، همچنین، اساسا فردی تبعۀ یک دولت‌بودن چیست.

سوم

آنگلوپولس شیفتۀ اسطوره‌ها و فرهنگ یونان و پژواک‌های گذشتۀ یونان است: یونان باستان، یونان عصر بیزانس و یونانِ پس از آن. افسانه‌های ادُسئوس و سرگردانی‌هایش در مسیر بازگشت به خانه و آگاممنون و بازگشت تراژیکش به خانه دو مایۀ اصلی است که بیش از همه در فیلم‌های آنگلوپولس به کار رفته اند. برای مثال، باصطلاح «بازیگران» در فیلم «بازیگران سیار» نام‌هایی دارند که مال شخصیت‌های تریلوژی اُرستیای ایسخولوس اند، از جمله آگاممنون، کلوتِمنِسترا، اُرِستِس، و الکترا. و اسپیروس، کمونیست سالخوردۀ یونانی که پس از جنگ داخلی یونان بیش از سی‌وپنج سال در روسیه زیسته است، در فیلم «سفر به کیتِرا»، سرانجام، مانند ادسئوس به خانه برمی‌گردد.

چهارم

در عین حال می‌توان سینمای آنگلوپولس را سینمای تعمق وصف کنیم. تلاش سنجیده و آگاهانه برای ساختن سینمایی مغایر با فرم سنتی سینما و شیوۀ سنتی قصه گویی در سینما تماشاگر را وامی‌دارد به هنگام تعمق در تصویرها و رویدادهایی که بر پردۀ سینما می‌بیند نقش همکار و همسفر خالق آن‌ها را بپذیرد. بدین قرار تماشاگر باید به تعمق در میان ترازهای مختلف واقعیت و نمایش بپردازد که نه «بسته»اند و نه جزئیات‌شان به‌طور کامل ترسیم شده است. با آنکه تاریخ و اسطوره در این فیلم‌ها به شیوه‌هایی غالبا ظریف و غافلگیرکننده در هم می‌تنند، هیچ معنایی با ساده‌انگاری یا تقلیل‌گرایی به روابط آن‌ها با یا تاثیر آن‌ها بر سرنوشت‌های به تصویرکشیدۀ افراد داده نمی‌شود.

پنجم

آنگلوپولس برداشتی ویژۀ خود از «شخصیت داستانی» در سینما دارد. او دل‌مشغول افراد است اما علاقۀ فوق‌الذکر او به‌ نشان‌دادن اینکه چگونه اسطوره و تاریخ با سرنوشت افراد برخورد می‌کنند یا نمی‌کنند باعث شده است او از مفهوم‌ها و تصورهای روانشناسی فراتر برود، یعنی از رشته‌ای که چارچوب و پایۀ بخش اعظم تجربۀ انسان غربی در این قرن بوده است. برای مثال، تاکید هالیوود بر «شخصیت‌پردازی» قوی در واقع هم‌سویی کامل دارد با تاکید ارسطو بر ضرورت واضح‌بودن انگیزۀ شخصیت‌ها و به تصویرکشیدنِ علت و معلولیِ پیکار درونی شخصیت‌ها بر مدار کشکش‌های معینی که شخصیت‌ها باید با آن‌ها رودررو شوند و آن‌ها را حل و رفع کنند. اگر در قرن بیستم، علاوه بر ارسطو، دستاوردهای فروید را در شناسایی فعل و انفعال آگاه و ناخودآگاهِ شخصیت در نظر آوریم، متوجه می‌شویم قسمت زیادی از آنچه فرهنگ‌های غربی شخصیت می‌شمارند به وسیلۀ این منظرهای درون_محور شکل گرفته است

ششم

از لحاظ محل فیلمبرداری، آنگلوپولس از روی قصد به سفری ادیسه‌وار می‌رود تا شخصیت‌ها و روایت‌هایش را از زاویۀ دیدِ روستاهای یونان بکاود، خاصه منطقه‌های شمال یونان مانند اِپیروس (نزدیک مرز البانی)، مقدونیه (نزدیک مرز یوگوسلاوی سابق)، و تراکیا (که هم با ترکیه مرز مشترک دارد هم با بلغارستان). مشخص‌تر بگوییم، خاطر او مشغولِ گذشته و حال و آیندۀ بالقوۀ جهان روستاهای یونان است.

هفتم

با آنکه آنگلوپولس به هیچ حقیقت و پیام و راه‌حل ساده‌ای اشاره نمی‌کند، سینمای او به طور قطع نشان از میلِ فراتررفتن دارد. «گام معلق لک‌لک» با صفی از تعمیرکاران تلفن به پایان می‌رسد که بارانی‌های زرد به تن دارند و از تیرهای تلفن بالا رفته‌اند و می‌کوشند سیم‌هایی را وصل کنند یا از نو وصل کنند که «به آن سوی مرز می‌روند». و در پایانِ تقریبا رازآلودِ «چشم‌اندازی در مه» خواهر و برادر کم سن و سالی را می‌بینیم که در سراسر فیلم به دنبال پدرشان می‌گردند که هرگزش ندیده‌اند و در صحنۀ پایانی درختی را در آغوش می‌کشند که «آن سوی مرز» قرار دارد (به این دو گفته‌اند پدرشان آن سوی مرز زندگی می‌کند، در المان).

هشتم

آنگلوپولس، بیرون از خود یونان، در مقام کارگردان و «شهروندی معاصر» شناخته می‌شود که فکر و ذکرش گذشته و حالِ شبه جزیره بالکان به عنوان منطقه‌ای جغرافیایی، فرهنگی، و روحی است. او به‌طور دردناکی از این حقیقت اگهی دارد که مرزها در سرزمین‌های بالکان همیشه در کار جابجاشدن بوده‌اند. و می‌داند که هرگز امکان این نبوده است که به‌سادگی بگوییم فلان کس «یونانی» است. رابرت دی. کاپلان، نویسندۀ آمریکایی، در کتابش، «اشباح بالکان»، با قوتی دوچندان دربارۀ اهمیت این منطقه سخن گفته است: «تاریخ قرن بیستم در شبه جزیرۀ بالکان اغاز شد. آدم‌ها اینجا به واسطۀ فقر و رقابت‌های قومی منزوی شده‌اند، وضعیتی که تقدیرشان را به نفرت گره زده است. در اینجا سیاست تا سطحی نزدیک به آشوب و بی‌قانونی کامل سقوط کرده است که هر از گاهی در تاریخ در رودخانۀ دانوب بالا آمده و در مرکز اروپا سرریز کرده است». 

آنگلوپولس این حقیقت را می داند و می کوشد پای در قلمروی عمیق تر از تاریخ بگذارد. شخصیت فیلم «گام معلق لک لک» می‌پرسد، «از چند مرز باید بگذریم تا به خانه برسیم؟»، دیالوگی که در «نگاه اولیس» تکرار می‌شود. آنگلوپولس بوضوح می‌بیند که همۀ کشورهای شبه جزیرۀ بالکان گذشته‌ای همسان دارند، بویژه که جملگی صدها سال در سلطۀ ترک‌ها بوده اند. پس عجیب نیست که «نگاه اولیس» که در اوج جنگ‌های بالکان ساخته شد، در بحبوحه‌ای که هنوز راهی برای حل «مسئلۀ مقدونیه» پیدا نبود، از ورود به این منطقه‌ها نمی‌پرهیزد بلکه آنها را دربرمی‌گیرد. پیرنگ این فیلم شخصیت اصلیش را به سفری دور و دراز می‌برد، در شمال یونان، آلبانی، اسکوپیه (نام یونانیِ پایتختِ جمهوری مقدونیۀ شمالی که در سپتامبر 1991 از یوگوسلاوی سابق مستقل شد)، بلغارستان، رومانی، صربستان. و سفر در سارایووی جنگ زده به پایان می‌رسد. از زبان خود آنگلوپولس بشنوید:

«محال است بفهمیم چرا، در پایان قرن بیستم، مشغول کشتن همدیگریم. ایا این قضیه برای سیاستمدارهای حرفه‌ای دنیا اهمیتی دارد؟ بسیاری از ملت‌ها، از جمله یونان، دارند روی تلّ اجساد مردمانی راه می‌روند که بی‌گناه کشته شده‌اند تا مثلا امتیازی “سیاسی” به دست آورند؟ — و تازه‌ترین نمونه در یونان آبانیایی‌هایی که ارزو دارند خانه و کاشانه را ترک کنند و قتل عام می‌شوند. من خواستار سیاستی نو در جهانم، سیاستی که آرمان داشته باشد، سیاستی که صرفا به موازنۀ اقتصاد و مسائل نظامی فکر نکند، بلکه صورت جدیدی از ارتباط میان انسان‌ها باشد.»

نهم

آنگلوپولس با تصورات مربوط به «بازسازی» بازی می‌کند تا واداردمان مرزهای خیالپرورِ هر نمایشی را در نظر آوریم. «مسافران سیار» با پردۀ افتادۀ تئاتری آغاز می‌شود. سپس پرده بالا می‌رود درهای روایت ما به زندگی «واقعیِ» «بازیگران» باز می‌شود. «سفر به کیترا» با تلاش فیلم‌سازی برای انتخاب بازیگری آغاز می‌شود. او می‌خواهد فیلمی بسازد دربارۀ پیرمردی «شبیه» پدرش. سپس پیرمردی (با بازی مانوس کاتراکیس) پیدا می‌شود و بسرعت مرز واقعیت و فیلم بسرعت محو می‌شود. پیرمرد ممکن است پدر فیلمساز باشد یا نباشد. «نگاه اولیس» لحظه‌های دردناک بسیاری دارد که از بحران‌های جاری شبه جزیرۀ بالکان گرفته شده اما فیلم در کل بر مدار جستجوی «اولین فیلم ساخته شده در بالکان» می‌گردد که چند حلقه‌اش گم شده است. و «شکارچیان» جنگ داخلی یونان را «بازسازی» می‌کند، زمانی که در دهۀ 1970 در جریان شکار پیکر بیجان پارتیزانی یخ زده در برف پیدا می‌شود. حتی در «چشم‌اندازی در مِه» که در اکثر لحظه‌ها فیلمی رئالیستی است بسیاری صحنه‌ها اشاره به فضاهای «تئاتری» یا «غیر واقعی» دارند، نظیر یکی از صحنه‌های اوایل فیلم که تمام اهالی شهری کوچک می‌ریزند در خیابان و زیر بارش برف بی‌حرکت و میخکوب می‌ایستند (انگار به عمرشان برف ندیده اند). و وقتی معلم بازنشسته در فیلم «زنبوردار» با دختر جوانی عشق‌بازی می‌کند، این کار را در سالن سینمایی متروک روی سِن جلو پرده‌ای خالی می‌کند و الکساندر، شخصیت اصلی «سفر به کیترا» که کارگردان سینما است، با معشوقه_بازیگر فیلمش در سالن تئاتری عشق‌بازی می‌کند که او روی صحنه‌اش نقش هدا گابلر را بازی کرده، به هنگام شب پس از آنکه تماشاگران سالن را ترک گفته و رفته‌اند. ساده بگوییم، در کارهای آنگلوپولس همزمان وجه خیالی واقعیت و واقعیتِ خیال را احساس می‌کنیم، با این «تبصره»: با آنکه آنگلوپولس خیلی وقت‌ها به برشت ارجاع می‌دهد و به ضرورت اینکه تماشاگر در تئاتر و سینما نه فقط احساس که فکر هم بکند، در کارهای او هیچ احساسی نزدیک به آنچه بتوان بنا به قاموس برشت «فاصله‌گذاری/بیگانه‌سازی» نامید تجربه نمی‌کنیم. بر عکس، به هم‌آمیختن امر تئاتری و واقعیت در فیلم‌های او غالبا پیوند ما را با فیلم عمیق‌تر و عاطفی‌تر می‌سازد – پیوندی که، می‌توان گفت، ذهن فکور ما را نیز دربرمی‌گیرد.

دهم

می‌توان به خط و ربط‌های فاکنری میان مضمون‌ها و شخصیت‌ها و محل‌هایی اشاره کرد که در سراسر کارهای او حضور دارند. مسافران سیار در «چشم‌اندازی در مه» پیدایشان می‌شود—بله، مسن‌تر از قبلاما همچنان سیار – و شخصیت‌های اصلی که جملگی «الکساندر» نام دارند در فیلم‌های گوناگون حضور دارند، از جمله «الکساندر کبیر»، «سفر به کیترا» و «چشم‌اندازی در مه». و «نگاه اولیس» اصلا با پاره‌هایی از «گام معلق لک‌لک» آغاز می‌شود و شخصیت اصلیش «آ» نامیده می‌شود که بالطبع اشاره به خود آنگلوپولس دارد. در کارهای آنگلوپولس اشارات فراوانی هست به فروپاشیدن روابط و ملت‌ها و باورها و ارمان‌ها. بدین سان، چهره‌ها و نام‌ها و مضمون‌هایی که در کارهای آنگلوپولس مدام بازیافت می‌شوند کاری می‌کنند که هنر همیشه قادر به کردنش بوده: از خود تاریخ فراتر می‌روند تا پیوندها، پژواک‌ها، زابطه‌هایی را به ذهن آورند. شخصیت اصلی «سفر به کیترا» الکساندر کارگردان سینما است و خواهرش وُئولا نام دارد. و در «چشم‌اندازی در مه» نیز دختر و پسر کم سن‌وسال وُئولا و الکساندر نام دارند. البته «مگالِکساندرُس» بلافاصله گوشزدمان می‌کند که «الکساندر» نه‌تنها نامی مستعار است (نام واقعی راهزن_شخصیت اصلی هرگز معلوم نمی‌شود) بلکه افسانه‌ای برآمده از بطن تاریخ است. میان همۀ تین‌ها چه پیوندهایی هست اگر اصلا پیوندی در کار باشد؟ آنگلوپولس در این باره ساکت می‌ماند و می‌گذارد تاثیر تراکمیِ فیلم‌هایش رفته‌رفته در ذهن بیننده به یک «مِتاتِکست» شکل دهد، متنی که به خودش و به قراردادهای ژانری که در آن خلق شده ارجاع می‌دهد، یک «مگافیلم» که در آن پژواک‌های یک فیلم به مصاف همان پژواک‌ها در فیلمی دیگر می‌روند.

یازدهم

شیفتگیِ آنگلوپولس به توضیح و تبیین ملتقاهای تاریخ با فرهنگ و اسطوره، از بسیاری جهات، پژوهشی است در باب ماهیت و خطرات سوء استفادۀ خشونت بار از قدرت. جور دیگر بگوییم، همۀ فیلم‌های او به خطرهای نابردباری و نارواداری اشاره دارند و آدم‌ها را به قبول تنوع باورها و نگرش‌ها و کردارها دعوت می‌کنند.

آنگلوپولس کارش را با نگاهی دقیق به اخلاقیات صلب و بی‌انعطاف روستاییان در «بازسازی» آغاز کرد و با به تصویرکشیدن صورت‌های گوناگونِ فاشیسم در «بازیگران سیار» ادامه داد و از آن پس در تک‌تک کارهایش نشان داده است ناکامی در قبول تفاوت یا شکست در تلاش برای درک تفاوت چه مایه رنج و تعب به بار آورده است. این معنی در هیچ یک از فیلم‌هایش به اندازۀ «نگاه اولیس» نمایان نیست، فیلمی که ما را به قلب بعضی از اضطراب‌آورترین مصائب زمانۀ حاضر می‌برد: سارایوو، بوسنی، و دیگر تنازع‌های شدید بقا در میانۀ نفرت‌هایی که از قرار معلوم تمام نظام‌های ارزشی را پشت سر نهاده‌اند.

دوازدهم

و در پایان، بخش زیادی از مطالب مربوط به فیلم‌های آنگلوپولس را می‌توان در یک سوال گنجانید: در جایی که افراد بدون ترس و سرکوب می‌بالند چگونه می‌توان جماعتی منسجم ساخت؟ جماعت یونانیِ فیلم «سفر به کیترا» نمی‎‌تواند اسپیروس را بپذیرد، این تبعیدیِ پیر را که به وطن بازگشته است. ئُئولا و الکساندر در «چشم‌اندازی در مه» پا در هر جماعتی در یونان که می‌گذارند بدرفتاری و خیانت می‌بینند و سرآخر آرامش را در سفری می‌یابند که آن دو را از جماعت‌هایی که می‌شناخته‌اند دور می‌کند. و کارگردانی که شخصیت اصلی «نگاه اولیس» است در مسیر سفر با چند ملت (جماعت) زخم‌خورده و رنج‌کشیدۀ بالکان دیدار می‌کند و می‌کوشد جماعتی از نوعی متفاوت بسازد: نوعی رابطه با گذشتۀ جماعت سینماییِ بالکان. این تلاش برای برجسته‌نمودنِ مسئلۀ فرد و جماعت، بی‌گمان، در کانون تجربۀ یونانیان باستان هم حضور دارد.

مقالهنقد و بررسینقد و بررسی کتاب

آنجلوپولوسآنگلوپولسانتشارات لگاتحلیل فیلمسینماصالح نجفیفلسفهفلسفه سینمافیلمکتابکتاب سینمالگامنتقدمنتقد سینمانشر لگانقدنقد فیلم

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *