بارگذاری....
عباس کیارستمی و فیلم _ فلسفه، صالح نجفی، نشر لگا
۱۱ آبان

«عمل فلسفی سینـمای کیارستمی»

 

عمل فلسفی سینـمای کیارستمی

نویسنده: آرش روحی (روزنامۀ شرق)

 

در بین فیلمسازان ایرانی شاید هیچ چهره‌ای مانند کیارستمی محل مناقشه منتقدان نباشد، برخی او را فیلمساز زندگی و ستایش از طبیعت می‌دانند و بعضی منتقدان او را به ساختن فیلم‌های توریستی برای ارضای مخاطب غربی و جشنواره‌ها متهم می‌کنند. متیو ابوت، مدرس فلسفه در دانشگاه فدراتیو استرالیا اما در کتاب «عباس کیارستمی و فیلم-فلسفه» خوانشی یک‌سر متفاوت از این دو برخورد ارائه می‌کند. او در این کتاب شرح خود را از سینمای کیارستمی به میانجی طرح سوال‌هایی فلسفی پیش می‌برد، سوال‌هایی از قبیل اینکه، سینما اصلا چگونه مسئله‌هایی راجع‌به شناخت مطرح می‌کند، چه تفاوتی میان مستند و داستان هست، چگونه فیلم‌های داستانی می‌توانند احساسات ما را برانگیزانند و برای ما طرح مسئله کنند، آن‌هم وقتی می‌دانیم آنچه در آنها می‌گذرد واقعی نیست یا وقتی می‌گوییم فیلمی فلسفی است منظورمان چیست. ابوت معتقد است به میانجی فیلم‌های دوره آخر کیارستمی (از «باد ما را خواهد برد» تا «مثل یک عاشق») می‌توانیم این سؤال‌ها را از منظری تازه بررسی کنیم.

این کتاب که ذیل پروژه‌های فیلم- فلسفه قرار می‌گیرد به یاری وارسی سینمای کیارستمی فیلم- فلسفه‌ای نو و قدرتمند عرضه می‌کند. کتاب سعی در روشن‌کردن این نکته دارد که فیلم‌های کیارستمی صرفاً گزارش مصور بعضی ایده‌های از پیش موجود فلسفی نیستند بلکه در عمل کار فلسفی می‎‌‌کنند. نظریات فلسفی غالب در کتاب برمبنای آرای فلاسفه تحلیلی چون ویتگنشتاین و استنلی کاول است اما ابوت همچنین در کتاب می‌کوشد از مرزهایی که بین فلسفه تحلیلی و فلسفه اروپایی ترسیم شده است، از افکار و آرای نوئل کرول، جان مک داول، جورجو آگامبن و مارتین هایدگر بهره گیرد تا تفکر جاری در فیلم‌های متأخر کیارستمی را روشن کند.

ابوت در مقدمه مفصلی که بر کتاب نوشته معتقد است سینما به علت قدرت‌های گوناگونش ازجمله در تصویرپردازی، قصه‌گویی و جلوه‌های صوتی می‌تواند ایده‌ها را با نیروی عاطفی بیشتر از نیرویی عرضه کند که متون مکتوب غالبا توانسته‌اند به دست آورند. بدین قرار، فیلم‌ها می‌توانند مکمل مهمی برای جبران کمبودهای بحث‌های فلسفی فراهم سازند و به روشن‌شدن تزهای فلسفی کمک کنند، یا حتی نوعی قرینه و شاهد تجربی برای آن تزها دست‌و‌پا کنند. از نظر او، تمایل ذاتی در مدیوم سینما وجود دارد برای عمل فلسفی «واقعی» که قابلیت تعبیر و تفسیر مستدل دارد. ابوت در کتاب با احتیاط به ایده فیلم به مثابه فلسفه نزدیک می‌شود. او می‌کوشد فاصله خود را با نظریه‌های قصدگرا [نظریه‌هایی که اصالت را به قصد یا نیت مؤلف، اعم از کارگردان و نویسنده می‌دهند] حفظ کند و در ثانی خود را به این نوع تلقی از فیلم-فلسفه محدود نکند. به اعتقاد او، با این خوانش‌ها عملا در به روی امکان‌هایی خواهیم بست که نتیجه مستقیم چیزهایی است که می‌تواند از قصد یا نیت مؤلف فراتر رود. کیارستمی با دنبال‌کردن پیوند فیلم و مسائل مربوط به معرفت بشری قادر است از بطن روایت و شخصیت‌ها نوع خاصی از معنای فلسفی بیرون بکشد و تعهدات و خیالات فلسفی را که تکیه‌گاهی با معنای سیاسی و فرهنگی دارند ملغی کند. ابوت در توضیح این نکته می‌نویسد: «فیلم به مثابه فلسفه به معنای انکار اهمیت روایت و شخصیت‌های داستان نیست؛ به معنای نادیده‌گرفتن پس‌زمینه‌های سیاسی و فرهنگی نیز نیست. تنها بدین معناست که درون این حوزه‌ها گرایش فلسفی و مختص مدیوم فیلم کارش را انجام نمی‌دهد.» (ص ٣٢) کتاب این ایده را بسط می‌دهد که فیلم می‌تواند در عمل فلسفه را به چالش بکشد یا حتی رقیب آن باشد و همچون هر رقیب واقعی می‌تواند فلسفه را تحریک کند تا خودش را تغییر دهد. معنای فلسفی فیلم بیش از آنکه در توانایی‌اش برای خلق دستاوردی مثبت جهت پیشبرد نظریه‌های فلسفی نهفته باشد، ناشی از آن است که می‌تواند نظریه‌پردازی را زیر سؤال ببرد، اغفال کند یا در برابر آن مقاومت کند. از منظر ابوت، کیارستمی بهترین مثال این‌گونه سینما است که از این گرایش و توان کلی سینما به شیوه‌ای مسحورکننده و بسیاری وقت‌ها ویرانگر بهره‌برداری کرده است.

فصل ابتدایی کتاب با بررسی فیلم «باد ما را خواهد برد» با تکیه بر نظریات ژان‌لوک ‌نانسی آغاز می‌شود.
از منظر نانسی، نماهایی با مدت‌زمانی که کش می‌آیند، مسیر مارپیچ یک شخص یا خودرو بر پس‌زمینه منظره‌ای ثابت و بی‌تغییر، بسان خط سیری واحد در اکثر فیلم‌های کیارستمی حضور دارند و بدل می‌شوند به امضای اختصاصی این سینما که به رغم تکین‌بودن، در عین حال تکرار امضاهای قبلی است. خصلت انعکاسی در «باد ما را خواهد برد» در حد اعلای آن در کار است. کیارستمی، تا حدودی شبیه به تکنیک‌های فاصله‌گذاری، همزمان ما را به یاد ساخته‌شدگی تصاویر می‌اندازد و هم از ما تقاضا می‌کند با تمام وجود به ‌آنها توجه کنیم. «اگر کیارستمی بین ما و جهان فاصله می‌اندازد، این فاصله‌گذاری ما را به صمیمیت و قرابتی تازه با امر واقعی می‌کشاند». (ص ۶٧) کار کیارستمی در فیلم به این علت گیراست که موجب می‌شود تماشاگر به تصویر مدرن سنت فکر کند. موضوع اصلی فیلم شکسته‌شدن تصویر فانتزی و ماقبل مدرن فیلمسازی است که برای تصویربرداری و مستند‌سازی از مراسم عزاداری به روستا آمده. ابوت می‌نویسد شکسته‌شدن این فانتزی و دست‌کشیدن فیلمساز از ساخت فیلم مواجه‌شدن او با این شکست است، «مراسمی که فیلمساز ما به هوای تهیه مستند از آن به روستا آمده – بی‌تردید همانند کار فیلمسازی خودش – به واسطه جایگاهش در نظام اقتصادی موجود لطمه دیده است… مسئله این نیست که اهالی روستا در فیلم فاقد اصالتند، مسئله این است که آنان نیز در معرض فشارها و نگرانی‌هایی مثل فشارها و نگرانی‌های اویند، و بدین‌اعتبار باید گفت آنان در جهان او زندگی می‌کنند.» (صص ٣-٧٢) از نظر ابوت، فیلم تعمدا مشغول اجرای نوعی اگزوتیسم «جهان سومی» با رگه‌های قوم‌نگاری است. کیارستمی در «باد ما را خواهد برد» به لطف نقد انعکاسی‌اش از میل به ثبت و ضبط فرهنگ اصیل ماقبل مدرن با رسانه سینما انتقاد تندی می‌کند به گرایش‌های شرق‌شناسانه‌ای که به این دلیل فیلم‌های او را ستایش می‌کردند و همزمان جوابیه‎‌ای است به منتقدان ایرانی‌اش که او را فیلمسازی توریستی برای جشنواره‌ها می‌دانستند.

ابوت در فصل بعدی سراغ آخرین مستند کیارستمی «ای‌بی‌سی آفریقا» و مسئله بازنمایی در فیلم‌های مستند می‌رود و سعی در روشن‌کردن تفاوت فیلم کیارستمی با مستند‌هایی دارد که تحت عنوان جریان اصلی شناخته می‌شوند. او پروژه کیارستمی را در این مستند ضبط‌کردنِ فعل ضبط‌کردن می‌داند و متفاوت با رهیافت‌ مستند‌های جریان اصلی که بر مدار توضیح یا مشاهده وضعیت می‌گردد. در مستند‌های جریان اصلی اصولا توقع داریم زندگی روزمره در حاشیه قرار گیرد و فیلم سراغ اصل موضوع برود اما این دقیقا همان کاری است که کیارستمی مدام در طول فیلم از انجامش طفره می‌رود. ابوت در این فصل سؤالی مطرح می‌کند مبنی بر اینکه چرا کیارستمی از دنبال‌کردن مسیر سنتی مستند‌سازی خودداری می‌کند. برای توضیح این سؤال او از صحنه‌ای شگفت‌آور در فیلم مثال می‌آورد که در تاریکی مطلق سپری می‌شود: «قضیه این نیست که کیارستمی واقعیات تحمل‌نکردنی زندگی ایتام اوگاندایی و فراگیری بیماری در آنجا را نادیده می‌گیرد، چون محرز است که او آنها را نشان می‌دهد، مسئله این است که او فرم متفاوتی برای نمایش این زندگی پیدا می‌کند.»

(ص ١٠٠) جاذبه اصلی و فلسفی «ای‌بی‌سی آفریقا» راه برون‌شدی است که از متافیزیک عینیت و ذهنیت نشان می‌دهد و باعث می‌شود نگاهی نو به مسائل اساسی بداهت مستند بیندازیم. فصل بعدی کتاب درباره فیلم «ده» کیارستمی است که برخلاف فیلم‌های گذشته‌اش یک زن در آن نقش اصلی دارد. تمام مدت زمان فیلم در یک فضای کلاستروفوبیک درون خودرو با احساس خفقان‌دادن به تماشاگر می‌گذرد. ابوت با روایت داستان و جزئیات صحنه‌های فیلم تفاوت ساختاری «ده» را با تله ‌رئالیته (reality TV، برنامه‌های تلویزیونی از زندگی شخصی انسان‌ها) در بازنمایی زندگی توضیح می‌دهد. از نظر ابوت «ده» در قیاس با تله رئالیته‌ها به نحوی بسیار پیچیده‌تر مدعی واقعی‌بودن می‌شود و بسیار کمتر از آنها در این زمینه لاف می‌زند. تله رئالیته‌ها که همچون فیلم «ده» نه مستند هستند و نه داستانی، نمایش زندگی عادی را به شیوه خاصی تباه می‌کنند اما در «ده» ایهامی وجود دارد که نه چون فیلم‌های داستانی از ما می‌خواهد واقعیت فیلم را «فرض» بگیریم و نه چون فیلم‌های مستند مدعی است باید واقعیت فیلم را «باور» کنیم. در سرتاسر فیلم به تماشاگر اعلام نمی‌شود آنچه بر پرده می‌گذرد به لحاظ ژانری چه جایگاهی دارد. ابوت همین مسأله را کشف اصلی کیارستمی در فیلم می‌داند، اتفاقی در فیلم می‌افتد که ما نمی‌دانیم باید این وقایع را باور کنیم یا صرفا فرض کنیم، ابوت می‌نویسد: «آنچه فیلم ده مختل می‌کند این تصور شهودی ماست که، برای رسیدن به امر واقعی، می‌باید آنچه را صرفاً برای نمایش و تماشاست حفر کنیم تا به پایه و بنیان آن دست یابیم.» (ص ١۴٢)

در فصل بعدی کتاب، متیو ابوت با تکیه بر نظریات رولان بارت درباره وسایل تکنولوژیک و قصد بشری، فیلم «پنج» را به‌عنوان یکی از تجربی‌ترین فیلم‌های پروژه کیارستمی بررسی می‌کند. او فیلم را چیزی بیش از چکامه‌‌ای در ستایش و آرامش و زیبایی طبیعت و جذبه عظمت چیزهای عادی می‌داند. ابوت تاثیر مورد نظر فیلم را نسخه سینمایی پونکتوم رولان بارت می‌داند. پونکتوم جزء کوچک و حاشیه یک عکس است که در برابر استودیوم یعنی معنای کلی و عام عکس قرار می‌گیرد. به اعتقاد بارت، عکس‌ها، برخلاف تابلوهای نقاشی، گاهی جزئیاتی به‌ظاهر بی‌معنا یا بی‌اهمیت ثبت می‌کنند، ویژگی‌هایی از واقعیت که دخل چندانی به معنای کلی تصویر ندارند اما با این‌حال ممکن است تأثیر بی‌اندازه نیرومندی بر ناظر داشته باشند. بارت این تأثیر را به جهت کیفیت نافذ دردناک و به‌اصطلاح نیش‌زننده‌اش پونکتوم می‌نامد. (ص ١۵۵) بر این اساس، کیارستمی در فیلم سعی می‌کند توجه ما را به واقعیات روزمره‌ای جلب کند که از نگاه ما دور می‌مانند.

اما در نگاه ابوت می‌توان این تقریر را پیچیده‌تر کرد، «زیرا این تقریر به سؤال‌هایی نمی‌پردازد که فیلم دائماً درباره مقام و منزلت خودش مطرح می‌کند».(ص ١۵۴) ابوت عنصر سازنده «پنج» را برجسته‌کردن رابطه بین تصادف و نسبت قصد بشری با توانمندی‌های زیباشناختی و معرفتی رسانه‌های وابسته به دوربین (عکاسی و فیلم) می‌داند. از منظر او همیشه جزءهای کوچک و تصادفی وجود دارند که در دوربین ثبت می‌شوند و می‌توانند از قصد فیلمساز یا عکاس تجاوز کنند، قدرت تأثیر این جزءهای کوچک ناشی از آن است که تصادفی ثبت شده است. فیلم «پنج» اما در راه هر تلاشی برای کشیدن مرزی میان هدفمندی و تصادفی‌بودن سنگ می‌اندازد و اختلال ایجاد می‌کند، میان آنچه برنامه‌ریزی‌شده است و آنچه ناغافل پیش می‌آید، ابوت می‌نویسد: «دستاورد کیارستمی در این فیلم شناسایی – و کوشش برای باطل‌کردن – خیالی واهی است: این تصور که، برای آنکه بتوان چیزی را واقعاً واقعی قلمداد کرد، آن چیز باید از هرگونه وساطت قصد بشری عاری باشد.» (ص ١۶٢)

فصل پنجم کتاب درباره مبحث مسئله‌دار انجذاب سینمایی و چهره انسان است به هنگام جذب‌شدن در آنچه تماشا می‌کند که ابوت به میانجی فیلم «شیرین» سعی در شرح و بسط آن دارد. از منظر ابوت، اینکه «شیرین» را، به‌لحاظ فرم، تأملی در باب انجذاب و تماشاگری تلقی کنیم به معنای کم‌اهمیت‌انگاشتن تداعی‌های سیاسی و فمینیستی آن نیست.

او در این فصل، فیلم «شیرین» را برپایه تقریرهای مایکل فرید در فصل آغازین کتاب «منزلت هنری عکاسی» بررسی می‌کند. از منظر فرید، سینما حتی در تجربه‌گراترین فیلم‌هایی که تولید می‌کند نمی‌تواند هنر مدرنیستی تلقی شود. ابوت از مقاله «هنر و شیئیت» نوشته فرید نقل می‌کند و اعتقاد او مبنی‌بر اینکه فیلم‌های سینمایی با غرق‌کردن مخاطب در روایت‌های خویش از گزند تئاتریت «مواجهه بی‌واسطه با مخاطب» در امان می‌مانند، پس نمی‌توان گفت فیلم‌های سینمایی تئاتریت را مغلوب می‌کنند بلکه صرفاً آن را دور می‌زنند. بر‌این‌اساس، سینما دستگاهی است برای خلاص‌کردن ما از بار سنگین پاسخگویی. اما ابوت معتقد است فیلم شیرین، از طریق تصویرکردن بی‌واسطه چهره زنان در زمانِ جذب‌شدن، راهی است برای برون‌شدن سینما از ایرادی که فرید نسبت به آن مطرح می‌کند. ابوت می‌نویسد: «شاید این چهره‌ها بتوانند راه خروجی از حصار شک نشان‌مان دهند زیرا آنها ما را متأثر می‌سازند بی‌آنکه در ما اعتقادی به وجود آرند، از ما درخواستی می‌کنند که شک‌گرایی را ناکام می‌گذارد زیرا ما را از گوشه عزلت‌مان بیرون می‌کشند و به بازاندیشی در ماهیت انجذاب‌مان وامی‌دارند.» (ص ١٩٣)

فصل بعدی به نام «کمدی تجدیدفراش در عصر بازتولید‌پذیری دیجیتال»، که آشکارا به مقاله مهم والتر بنیامین «اثر هنری در عصر بازتولیدپذیری مکانیکی» اشاره دارد، به میانجی آرای استنلی کاول درباره کمدی‌های تجدیدفراش به مقوله ژانر و نسبت آن با فیلم «کپی برابر اصل» می‌پردازد. از نظر کاول، فیلم‌های کمدی رمانتیک هالیوود در دهه چهل و پنجاه شکل‌های ناب و بدیعی از برخورد و روابط زنان و مردان به نمایش می‌گذارند و حتی اگر این کمدی‌ها را فلسفی ننامیم می‌توان فیلم‌هایی به حساب آورد که فلسفه باید آنها را جدی بگیرد. از نظر ابوت، دلیل تحقیق کاول روی فیلم‌های کمدی تجدیدفراش شیوه خاصی است که این ژانر مسائل را می‌فهمد و به آنها پاسخ می‌دهد. ابوت در این فصل مبنای بررسی خود را از «کپی برابر اصل» توضیحات کاول از کمدی‌های تجدیدفراش و پیداکردن نقاط مشترک بین این ژانر و فیلم کیارستمی قرار می‌دهد. از نظر ابوت، کمدی تجدیدفراش در فیلم کیارستمی دچار تغییرات و پیچش‌هایی شده است که براین‌اساس نمی‌توان فیلم را به هیچ‌یک از ژانر‌های تثبیت‌شده سینما نسبت داد، برای مثال شخصیت مرد در فیلم‌های قدیمی این ژانر دارای اقتداری است که زن در فیلم به او پناه می‌برد و در کنار او رشد می‎‌کند اما در فیلم «کپی برابر اصل» شخصیت اصلی هیچ ردی از مردان محکم و باتجربه بازیگران کلاسیک هالیوود ندارد، شخصیت مرد در فیلم به‌قدری از حال خویشتن، از حال زن و از اوضاع جهان بی‌خبر است که به وسیله تجربه خودش سردرگم شده است.

ابوت در فصل نهایی کتاب سراغ آخرین اثر کیارستمی می‌رود و همزمان می‌کوشد مباحث کتاب را جمع‌بندی کند. این فصل نیز همچون فصل‌های قبلی با توضیح داستان فیلم آغاز می‌شود که درباره رابطه یک روسپی و پیرمردی است که به‌طرز دو‌پهلویی می‌تواند پدربزرگ دختر فرض شود. کیارستمی در طول این فیلم مدام از دادن برخی اطلاعات تعیین‌کننده به مخاطب مضایقه می‎‌کند و بر این‌اساس «مثل یک عاشق» نمونه بارزی از یک ویژگی سرشت‌نمای سینمای او می‌شود که به‌عمد پس از فیلم «طعم گیلاس» با ابهام و ایهام همراه است. از نظر ابوت، این دوپهلویی و ابهام به‌هیچ‌وجه بین ما و فیلمی که می‌بینیم فاصله نمی‌اندازد و اعتقاد راسخ ما را به فیلم زایل نمی‌کند بلکه فرایند انجذاب و غرقه‌گشتن ما را در آن پیچیده می‌سازد.

ابوت معتقد است کیارستمی در واپسین فیلم خود درسی به تماشاگر می‌دهد: «درسی در این باب که وقتی می‌کوشیم فریب را ریشه‌کن کنیم و نابود سازیم چه اتفاقی می‌افتد. آنچه کیارستمی در فیلم به تعلیق درمی‌آورد نه صرفاً باور‌کردن بلکه باورکردنِ باور است: این پندار که اصلا از همان اول باید باور کرده باشیم، و این تصور که نگرش‌های گزاره‌ای چرا نمی‌تواند شالوده و مبنای مواجه‌شدن ما با جهان باشد». ابوت سعی دارد بر همین مبنا شالوده کتاب خود را بریزد، از نظر او وظیفه اصلی فیلم- فلسفه ضد نظریه نه اعاده‌کردن چیزی از‌دست‌رفته بلکه نشان‌دادن این معنی است که ما هرگز آن چیزی را که گمان می‌کردیم از دست داده‌ایم نمی‌توانستیم در دست داشته باشیم. بر‌این‌اساس، فیلم‌های کیارستمی صرفا میانجی‌هایی برای طرح مسائل فلسفی نیستند بلکه از طریق مواجه‌شدن با نظریه‌های شک‌گرا خود عمل فلسفی انجام می‌دهند.

 

 روزنامۀ شرق، شماره ۳۰۷۱ به تاریخ ۱۳۹۶/۱۱/۷، صفحۀ ۸ (اندیشه)

یک نظر ارسال کنید