مصاحبه با اِلنا فرانته نویسندۀ رمان‌های چهارگانۀ ناپلی


النا فرانته:‌ هالۀ دور نویسنده‌، از خود کتاب بیشتر به‌حساب می‌­­آید…

اِلنا فرانته زادۀ ۱۹۴۳میلادی در ناپل، نویسندۀ زن اهل ایتالیاست. او نویسنده‌ای ا‌ست که به‌قول خودش دوست دارد خود را درون یک کلاف سردرگم تجسم کند و کلاف‌های سردرگم برایش جاذبۀ زیادی دارند. در بسیاری از آثارش موضوعِ وانهادگی، محوشدن، خودمحوکردگی، و یا از میان رفتن توسط فرهنگ ظاهر می‌شود.

مهم‌ترین رمان‌های فرانته، چهارگانۀ ناپلی است به ‌نام‌های؛ دوست اعجوبۀ من (۲۰۱۲)، داستان یک نام جدید (۲۰۱۳)،  آنان که می‌روند و آنان که می­‌مانند (۲۰۱۴)، و داستان کودک گمشده (۲۰۱۵).

کتاب‌های فرانته تاکنون به چندین زبان از جمله؛ انگلیسی، فرانسه، آلمانی، هلندی، اسپانیایی، و فارسی در بیش از ۳۹ کشور ترجمه شده است. خوانندگان  در کتاب‌های او، دربارۀ هویت، تمایلات سرکش، عشق، خانواده، و دوستی، قدرت و زیبایی مسحورکننده‌ای کشف می­‌کنند، در حالی‌که همۀ این‌ها در یک زمینۀ اجتماعی هم‌چون کلافی درهم پیچیده شده‌اند.

از مجموعۀ چهارگانۀ ناپلی اِلنا فرانته، تاکنون سه جلد با ترجمۀ فریده گوینده در نشر لگا منتشر شده است: «دوست اعجوبۀ من» [کتاب اول چهارگانۀ ناپلی]، «داستان یک نام جدید» [کتاب دوم چهارگانۀ ناپلی] و «آنان که می‌روند و آنان که می­‌مانند» [کتاب سوم چهارگانۀ ناپلی]. و کتاب چهارم این مجموعه با نام «داستان کودک گمشده» در دست انتشار است.

در ادامه مصاحبۀ النا فرانته را با ساندرو و ساندرا فِری (ناشرانش) و دخترشان اِوا را با ترجمۀ فریده گوینده می‌خوانید، که درواقع اولین مصاحبۀ فرانته بعد از گذشت سال‌های پس از انتشار رمان‌هایش محسوب می‌شود.

ساندرو و ساندرا فِری: «گفت‌وگوی ما با فرانته در ناپل شروع شد. برنامۀ اولیۀ ما این بود که از محله‌ای که در رمان چهارگانۀ ناپلی توصیف کرده بود بازدید کنیم، سپس کنار دریا قدم بزنیم، اما فرانته لحظۀ آخر تصمیم اش را در مورد بازدید از محله تغییر داد. او گفت این مکان‌ها در کتاب‌ها به تصویر کشیده شده‌اند و در عالم واقعیت نه تنها ممکن است قابل تشخیص نباشند، بلکه ساختگی و مأیوس کننده به نظر رسند. ما سعی کردیم به کنار دریا برویم، اما در نهایت از آنجا که شبِ ملاقات هوا بارانی بود به لابی هتل رویال کنتینانتال که درست روبروی قصر دِل اُوُ بود پناه بردیم.

از اینجا، به دور از باران، توانستیم هر از گاهی به مردمی که از خیابان می­‌گذشتند نگاهی بیندازیم و شخصیت‌هایی را که تا این حد در اذهان و قلب‌های ما جا گرفته بودند به تصور درآوریم. ضرورتی نداشت ما در ناپل با هم دیدار کنیم، اما فرانته که به دلایل خانوادگی در این شهر بود، ما را دعوت کرد و ما هم از این فرصت استفاده کردیم تا به پایان رسیدنِ نوشتنِ کتاب «داستان کودک گمشده» را جشن بگیریم.

گفت‌وگو تا اواخر شب به طول انجامید و روز بعد سر ناهار که خوراک صدف بود از سر گرفته شد، سپس دوباره در رم در خانۀ ما (به صرف چای و دم نوش گیاهی) ادامه یافت. در پایان هر یک از ما دفترچه‌ای پر از یادداشت داشتیم. آن‌ها را با هم مقایسه کردیم و با راهنمایی‌های فرانته متن نهایی را تنظیم کردیم.»

اکنون دیگر نام فرانته به عنوان مهمترین نویسندۀ نسل خویش جا افتاده است، اما او از زمان انتشار اولین اثرش به زبان ایتالیایی در 1992 به نام «عشق پردردسر» همواره از حریم خصوصی‌اش محافظت کرده و از ظاهر شدن در مجامع خودداری نموده است. (النا فرانته نام ادبی و مستعار اوست) او تا به زمان انجام این مصاحبه از هرگونه مصاحبۀ تلفنی یا حضوری پرهیز کرده است.

شما چطور یک کار جدید را آغاز می­‌کنید؟

فرانته: به طور دقیق  نمی‌­توانم بگویم چطور. فکر نمی­‌کنم کسی واقعاً بداند یک داستان چگونه شکل می­‌گیرد. وقتی داستان نوشته شد سعی می‌­کنی توضیح دهی چگونه این اتفاق افتاد، اما هر تلاشی، دست کم در مورد کار من، نارسا است. یک قبلی ‌وجود دارد که از تکه پاره‌های حافظۀ مان به وجود آمده است و وقتی داستان شروع می‌شود، یک بعدی وجود دارد.‌

اما باید اعتراف کنم که اکنون «قبل و بعد» فقط به درد پاسخی واضح و قابل فهم به سؤال شما می­‌خورند.

منظورتان از تکه‌پاره‌های های حافظه چیست؟

فرانته: درست مثل وقتی که نت‌های آهنگی در ذهنتان هست اما نمی‌­دانید چیست، و اگر آن را زمزمه کنید تبدیل به آهنگی متفاوت از آن چیزی که اول در ذهنتان بود می‌­شود. یا وقتی گوشۀ خیابانی را به یاد می­‌آورید، اما نمی‌­توانید به خاطر بیاورید که آنجا کجاست؟ چیزی شبیه به این. مادرم دوست داشت در این گونه مواقع واژۀ  فرانتومالیا را مواقع به کار ببرد- افکار تکه پاره‌ای که از یک منشأ نا مشخص به ذهنتان هجوم می‌­آورد، و البته همیشه نه به راحتی.

و هریک از آن تکه‌پاره‌ها ­توانستند منشأ یک داستان شوند؟

فرانته: بله و نه. آن‌ها ممکن است هم مجزا از هم و هم دارای رابطۀ تنگاتنگ باشند- مکان‌های دورۀ بچگی، خانواده و اعضای آن، همکلاسی‌ها، صداهای خشن یا ملایم، لحظه‌های تنش‌های سخت. و وقتی ذهنتان نوعی نظم پیدا کرد، شروع می­‌کنید به روایت کردن. اما تقریباً همیشه چیزی درست عمل نمی­‌کند. انگار از آن تکه‌های داستانِ احتمالی، نیروهایی برابر اما مخالف هم به وجود می­‌آیند که نیازدارند هم به وضوح خود را آشکار کنند، و هم به طور هم زمان به اعماق بیشتری فرو روند.

کتاب «عشق پردردسر» را در نظر بگیرید_ من سال‌ها در ذهنم داستان‌هایی در بارۀ حاشیۀ ناپل، جایی که در آن به دنیا آمدم و بزرگ شدم، داشتم. به عنوان یک بچه شاهد داد و فریادها، و اعمال خشونت آمیز خانواده‌ای خشن بودم و این مسائل خانوادگی همیشه در دهنم بود. در آن خاطره‌ها، دِلیا، شخصیت اصلی داستان را در ذهنم پروراندم. از سوی دیگر چهرۀ مادر، آمالیا ظاهر شد و بلافاصله عقب کشید_ او تقریباً آنجا نبود. اگر صحنۀ تماس بدن دِلیا را با بدن مادرش زیاد در نظر می­‌آوردم، احساس شرم می­‌کردم و به سراغ چیز دیگری می­‌رفتم. طی سال‌ها با استفاده از آن دست مایه‌های پخش و پلا، داستان‌های زیادی نوشتم- کوتاه، بلند، خیلی بلند، اما هیچکدام مرا راضی نمی­‌کرد، و هیچکدام ربطی به شخصیت مادر نداشت. سپس ناگهان بسیاری از آن خاطرات تکه پاره محو شدند، و باقی مانده‌شان، همگی بر علیه زمینۀ تیره و تار رابطۀ مادر-دختر به هم متصل شدند. و چنین شد که ظرف چند ماه کتاب “عشق پردردسر” نوشته شد.

و«روزهای بی­کسی» چطور؟

فرانته: ماجرای تولد این کتاب حتی مبهم‌تر است. سال‌ها زنی در ذهنم بود که یک شب درِ خانه‌اش را می‌­بندد و صبح وقتی می­‌رود تا در را باز کند، متوجه می‌­شود که دیگر قادر به انجام این کار نیست.

گاهی بچه‌های بیمار به خانه‌اش می­‌آمدند، گاهی سگی مسموم.

سپس به طور کاملاً طبیعی، همه چیز حول یکی از تجربه‌های خودم رسوب کرد، تجربه‌ای که به نظرم قابل گفتن نبود- تحقیر بی­کسی. اما نمی‌­توانم توضیح دهم که چگونه از فرانتومالیایی که سال‌ها در ذهنم داشتم، به انتخاب ناگهانی تکه پاره‌ها و تبدیل آن‌ها به داستانی که ظاهراً متقاعد کننده بود، رسیدم، عبوری که مرا نجات داد. ترسم از این است که این مثل همان رؤیاها باشد، به محض اینکه آن‌ها را به خاطر می‌­آورید، می­‌دانید که دارید به آن‌ها خیانت می­‌کنید.

شما خواب‌هایتان را یادداشت می­‌کنید؟

فرانته: در موارد نادری که آن‌ها را به یاد می­‌آورم بله. من از وقتی دختر بچه بودم این کار را می­‌کردم. این تمرینی است که آن را به همه توصیه می­‌کنم. به چنگ درآوردن تجربۀ یک رؤیا با منطق حالت بیداری، آزمون بزرگی برای نوشتن است. شما هرگز نمی‌­توانید رؤیایی را به طور کامل بازسازی کنید. این تلاشی بیهوده است. اما بیانِ حقیقتِ یک ژست، یک احساس، یک جریانی از وقایع، بدون اهلی کردن آن، کاری است که به سادگی آنچه فکر می­‌کنید نیست.

منظورتان از «اهلی کردن حقیقت» چیست؟

فرانته: استفاده از شیوه‌های پر احساس نخ‌نما

از چه نظر؟

فرانته: پرده برداشتن از داستان از روی تنبلی، از سرِ تسلیم، به خاطر راحتی، از ترس. تقلیل دادن داستان به کلیشه‌ها برای مصرف انبوه همیشه کار راحتی است.

جیمز وود و دیگر منتقدان، نوشته‌های شما را به خاطر بی ریایی‌اش تحسین کرده‌اند. تعریف شما از بی ریایی در ادبیات چیست؟ آیا ارزش ویژه‌ای برایتان دارد؟

فرانته: تا آنجا که من می‌­دانم بی ریایی، همزمان هم مایۀ دردسر و هم موتور حرکت هر پروژۀ ادبی است. ممکن است ضروری‌ترین سؤال برای یک نویسنده این باشد: من چه تجربه‌هایی به عنوان دست مایۀ داستانی‌ام داشته‌ام؟ احساس می­‌کنم چه تجربیاتی را می‌­توانم روایت کنم؟ اما این‌ها سؤالات درستی نیستند. ضروری‌ترین سؤال این است: واژه چیست، ریتم جمله چیست، چه لحنی به چیزهایی که من می‌­دانم بیشتر می­‌آید؟ بدون واژه‌های درست، بدون تمرین طولانی برای کنار هم قرار دادن واژه‌ها، هیچ چیز زنده و حقیقی از آب در نمی‌­آید. کافی نیست بگوییم- گرچه مدام داریم می­‌گوییم- این وقایع حقیقتاً اتفاق افتاده، زندگی واقعی من است، اسامی واقعی هستند، من دارم مکان‌های واقعی را که در آن‌ها اتفاق‌ها رخ داده‌اند شرح می‌­دهم. اگر نوشته ناتوان باشد، می‌­تواند صادقانه‌ترین حقایق مربوط به بیوگرافی را تحریف کند.

حقیقت ادبی حقیقت شرح حال نویس و یا حقیقت گزارشگر نیست، گزارش پلیس یا حکم محکومیت کسی در دادگاه نیست. حقیقت ادبی حتی باورپذیریِ یک داستان قوی هم نیست. حقیقت ادبی کاملاً موضوع نحوۀ بیان(جمله بندی) است و با انرژی‌ای که نویسنده قادر است به جمله بدهد رابطۀ مستقیم دارد، و وقتی عمل می­‌کند، هیچ ادبیات قالبی یا کلیشه‌ای

عامه پسند در برابرش تاب مقاومت ندارد. حقیقت، به هرچیزی که مورد نیازش باشد حیات تازه می‌­بخشد، جان دوباره می‌­دهد و آن را مطیع خود می‌­سازد.

نویسنده چگونه می‌­تواند به این حقیقت دست یابد؟

فرانته: این قطعاً ناشی از مهارتی است که همیشه می­تواند بهبود یابد. اما آن انرژی تا حد زیادی به سادگیخود را نشان می­‌دهد و اتفاق می‌­افتد. چنین به نظر می­رسد که انگار بخش‌هایی از مغز و کل بدن­ که غیر فعال شده‌اند، دارند آگاهی‌تان را افزایش می دهد، و شما را حساس‌تر می کند. نمی شود گفت این اتفاق چقدر طول می­کشد، آدم با این فکرکه ممکن است به ناگهان متوقف شود و وسط کار رهایت کند به خود می‌­لرزد. صادقانه بگویم شما هرگز نمی­دانید که آیا شیوۀ درست نوشتن را به پیش برده‌اید، یا آیا از آن بیشترین بهرۀ ممکن را برده‌اید. هر کس نوشتن را در مرکز زندگی خودش قرار ­دهد سرانجام در وضعیتی قرار می­‌گیرد که دنکومبه، شخصیت کتاب “سال‌های میانۀ” هنری جیمز در آن قرار می­‌گیرد، کسی که در اوج موفقیت مرگش نزدیک است، و امیدوار است فرصت بیشتری برای محک زدن خود داشته باشد تا ببیند آیا می‌­تواند کارهای بهتری از آنچه در گذشته کرده است انجام دهد. اما با احساس ناامیدی زندگی می­‌کند، همان احساسی که برگوت در کتاب درجستجوی زمان از دست رفتۀ پروست، وقتی لکۀ کوچک دیوار زرد وِرمیر را می‌­بیند، توضیح می‌­دهد- «این است چگونه نوشتنی که باید می‌نوشتم.»

اولین باری که فکر کردید حقیقت را نوشته‌اید، حقیقت به آن معنایی که مدّ نظر شماست، کِی بود؟

فرانته: با «عشق پردردسر». اگر آن تأثیر به جا نمانده بود نمی­توانستم آن را منتشر کنم.

شما گفتید که روی دست مایۀ داستان مدت‌ها بدون موفقیت کار کردید. درست است؟

فرانته: بله، اما این بدان معنا نیست که «عشق پردردسر» محصول تلاشی طولانی مدت بود. درست برعکس. همۀ کار من صرف داستان‌هایی شد که سال‌ها قبل از آن نوشته شده بودند و مرا راضی نکرده بودند. روی آنها به طرزی وسواس گون کار شد _در صفحات زیاد، و به طور حتم صادقانه_ یا به بیان دقیق‌تر حقیقتی درخود داشتند، اما کتاب عشق پر دردسر کم و بیش دل مشغولِ به طور سنتی، داستان‌هایی بود که در بارۀ ناپل، فقر، مردهای حسود و غیره ساخته شده بود. سپس به طور ناگهانی نوشته لحنی درست پیدا کرد، یا دست کم به نظر من این طور رسید. آن را از اولین پاراگراف فهمیدم، و این که کتاب داستانی را گفته بود که تا آن موقع هرگز برایش تلاش نکرده بودم، که حتی هرگز به ذهنم نیز خطور نکرده بود- داستان عشقی به مادر،  و به همان اندازه همراه با انزجار. ناگهان داستان از اعماق خاطره عبور کرد و دیگر لازم نبود دنبال واژه‌ها بگردم، بلکه واژه‌هایی بودند که به نظر می­رسید پنهانی‌ترین احساسات مرا بیرون می­کشند. تصمیم گرفتم عشق پردردسر را چاپ کنم نه خیلی به خاطر داستانش، داستانی که به شرم و ترسم دامن می­زد، بلکه به خاطر این که اولین بار به نظرم رسید که توانستم بگویم: این همان چگونه نوشتنی است که باید بنویسم.

منظورتان این است که شما فقط یک شیوۀ نوشتن دارید؟ این سؤال از آنجا ناشی می­شود که چند تن از منتقدان ایتالیایی، کتاب‌های شما را به نویسندگان مختلف نسبت می­دهند.

راستش در دنیایی که تحصیلات در زمینۀ متن شناسی (لغت شناسی) تقریباً به طور کامل از بین رفته است، در دنیایی که منتقدان دیگر توجهی به سبک ندارند، تصمیم به حضور نداشتن به عنوان نویسنده، باعث به وجود آمدن خواسته‌های بیمارگون و این نوع خیالبافی ها می­شود

متخصصین به قاب خالی‌ای که فرض می­شود تصویر نویسنده در آن است خیره می­شوند، آن‌ها ابزار فنی ندارند، یا به زبان ساده‌تر، به عنوان خواننده اشتیاق و حساسیت حقیقی ندارند، که آن فضا را با کارها پر کنند. در نتیجه فراموش می­کنند که هر کار فردی داستان خودش را دارد. تنها برچسب اسم یا بررسی متن شناسی جدی و دقیق به ما اجازۀ بدیهی شمردن این را می­دهد که نویسندۀ دوبلینی‌ها همان کسی است که اولیس و رستاخیز فینیگان ها را نوشت. تحصیلات فرهنگی هر دانش آموز دبیرستانی باید شامل این ایده باشد که یک نویسنده (خود را ) با آنچه نیاز به بیانش دارد وفق می‌دهد. اما بیشتر مردم فکر می­کنند هر کس سواد دارد می­تواند داستان بنویسد. آن‌ها متوجه نیستند که یک نویسنده سخت کار می­کند تا منعطف باشد، و بدون آنکه بداند نتیجه چه خواهد بود، با آزمون‌های مختلف روبرو شود.

برای من نوشتن عشق پردردسر معجزۀ کوچکی بود که تنها بعد از سال‌ها ممارست اتفاق افتاد. انگار که به سبکی دست یافته بودم که یکپارچه و محکم، قابل فهم و بسیار کنترل شده بود و در عین حال باز و آزاد برای به هم ریخته شدن ناگهانی. البته این رضایت خاطر زیاد طول نکشید. کم رنگ شد و سپس از بین رفت. ده سال طول کشید تا سبک نوشتن ام را از آن کتاب خاص جدا کنم، و نثرم را به ابزاری تغییر دهم که بتوانم از آن در جایی دیگر مانند طنابی محکم و قابل اطمینان که بتواند دلوی پر را از ته چاهی بالا بکشد، دیگر استفاده کنم. خیلی کار کردم، اما احساس کردم تنها با روزهای بی کسی متن قابل چاپ دیگری نوشته‌ام.

 یک کتاب کِی برای شما قابل چاپ می­شود؟

فرانته: وقتی کتاب روایتگر داستانی باشد که مدت‌ها به طور ناخواسته، از آن دوری کرده بودم، چون فکر نمی­کردم قادر به بازگویی‌اش باشم، چون بازگو کردنش ناراحت ام می­کرد. دوباره در مورد روزهای بی کسی، نوشتن در مدتی کوتاه در یک تابستان داستان را نجات داد. در واقع این برای دو قسمت اول حقیقت داشت. سپس ناگهان شروع کردم به اشتباه کردن، و لحن داستان را از دست دادم. تمام پاییز،قسمت آخر را چند بار بازنویسی کردم. دورۀ پر اضطرابی بود. زیاد طول نمی­کشد آدم خودش را متقاعد کند که فراموش کرده چه طور داستانی را تعریف کند

نمی­دانستم چگونه اولگا را از بحران‌هایش صادقانه بیرون بکشم، به همان اندازه صادقانه که افتادنش را در این بحران روایت کرده بودم. دست همان دست بود، نوشته همان بود، انتخاب واژگان همان بود، همان سبک و سیاق، همان نقطه گذاری، با این وجود لحن داستان دروغین شده بود.

ماه‌ها احساس می­کردم که نوشتن صفحات بعدی ورای توانایی‌ام است و اکنون دیگر احساس می­کردم نمی­توانم از عهدۀ کار برآیم. این موضوع برآشفته‌ام ­کرد. فکر می­کردم آدم ترجیح می­دهد خودش را گم کند تا این که پیدا کند. سپس همه چیز دوباره از نو شروع شد. اما حتی امروز جرأت نمی­کنم کتاب را بازخوانی کنم. متأسفم که بخش آخر کتاب تنها ظاهرِ نوشتۀ خوب را دارد.

 فکر می­‌کنید این نگرانی ربطی به زن بودنتان دارد؟ آیا  شما باید سخت‌تر از یک نویسندۀ مرد کار کنید فقط برای خلق اثری که به خاطر «برای زنان» بودن کنار گذاشته نشود؟ آیا فرقی بین نوشتۀ مرد و زن وجود دارد؟

فرانته: جواب را با داستان زندگی خودم می­دهم. من وقتی دختر بچه‌ای دوازده سیزده ساله بودم کاملاً مطمئن بودم که قهرمان یک کتابِ خوب باید مرد باشد، و این مرا ناراحت می­کرد. این طرز فکر بعد از جند سال عوض شد. در پانزده سالگی شروع به نوشتن داستان‌هایی در بارۀ دختران شجاعی کردم که درگیر مشکلاتی جدی بودند. اما آن طرز فکر هنوز با من بود- در واقع حتی شدیدتر شد- این که بزرگترین داستان نویس ها مرد بودند و این که هر کس باید یاد بگیرد مثل آن‌ها بنویسد. در آن سن با ولع کتاب می­خواندم و راهی برای خلاص شدن از آن طرز فکر نبود، الگوهای من همه مردانه بودند. در نتیجه حتی وقتی داستان‌هایی در بارۀ دختران می­نوشتم دلم می­خواست به قهرمانِ زنِ داستان گنجینه‌ای از تجربه‌ها، آزادی، و عزم و اراده‌ای بدهم که سعی می­کردم آن‌ها را از رمان‌های بسیار خوب نویسندگان مرد تقلید کنم. دلم نمی­خواست مثل مادام دِ لا فایته یا جین آستین یا خواهران برونته بنویسم- آن زمان اطلاع کمی از ادبیات معاصر داشتم- بلکه می­خواستم مثل دِفوئه یا فیلدینگ، یا فلوبر یا تولستوی یا داستایوسکی یا حتی ویکتور هوگو بنویسم. در حالی که الگوهای ارائه شده توسط رمان نویس های زن انگشت شمار و به نظرم بیشترشان ضعیف بودند، ِرمان نویس های مرد بی­شمار بودند و تقریباً همیشه درخشان. آن دوره سال‌ها طول کشید، تا اینکه به اوایل دهۀ بیستِ زندگی‌ام رسیدم، آن سال‌ها اثرات عمیقی روی من به جا گذاشت.

 فکر می­‌کنید داستان‌های زنانه ذاتاً ضعیفند؟

فرانته: به هیچ وجه. من دارم در بارۀ نگرانی‌های دورۀ جوانی‌ام می­گویم. به دلایل واضح تاریخی نوشته‌های زنان نسبت به نوشته‌های مردان ساده‌تر و از تنوع کمتری برخوردارند، اما نقاط برجسته و ارزش‌های بنیادین فوق العاده ای نیز دارند- برای درک این موضوع فقط به نوشته‌های جین آستین فکر کنید. وانگهی قرن بیستم، قرن تغییرات رادیکال برای زنان بود. در اواخر قرن افکار و فعالیت‌های فمینیستی تغییر و تحولات بیشماری را در عمیق‌ترین و رادیکال‌ترین شکل خود ایجاد کرد. من خود را بدون مبارزات زنان، اخبار زنان، و ادبیات زنان، یعنی چیزهایی که مرا به بلوغ رسانید، به جا نمی­آورم. تجربۀ من به عنوان یک رمان نویس، هم آنهایی که منتشر شدند و هم آنهایی که نشدند؛ در نوشتن داستانی که با جنسیت ام و تفاوت اش تناسب داشته باشد بعد از بیست سال تلاش، به اوج خود رسید.

اما اگر قرار است ما زنان سنت داستان گویی‌مان را تعالی ببخشیم، این بدان معنا نیست که باید از همۀ تکنیک‌های موجود در پشت سرمان چشم پوشی کنیم. ما باید نشان دهیم که می­توانیم دنیاهایی بسازیم که نه تنها به پهناوری و قدرتمندی و غنایِ دنیایی که مردان می­سازند هستند، بلکه از آنها پهناورتر، قدرتمندتر و غنی‌ترند. ما باید خوب مجهز شویم، باید در مورد تفاوتمان با استفاده از ابزارهای نوین خوب کند و کاو کنیم. بیش از همه باید روی بزرگ‌ترین آزادی پافشاری کنیم. نویسنده‌ها تنها باید نگران روایت کردن آنچه می­دانند و احساس می­کنند باشند

-زیبا، زشت، متناقض- بدون تسلیم شدن به دنباله روی ایدئولوژیکی یا دنباله روی کورکورانه از آثار معتبر و اصیل. نوشتن به بلندپروازی، جسارت حداکثری و سرپیچیِ برنامه ریزی شده نیاز دارد.

 این را در کارهای خودتان در کجا می­بینید؟

فرانته: در کتابی که باعث بیشترین احساس گناه در من شد: دختر گمشده، من به قهرمان زنِ داستان بسیار بیشتر از آنچه فکر می­کردم خودم توان تحمل اش را دارم فشار آوردم. لِدا می­گوید: «سخت‌ترین چیزها برای حرف زدن در باره‌شان، چیزهایی هستند که ما خودمان نمی­توانیم درک کنیم.» این جوهرۀ _اگر بشود اسم آن را جوهره گذاشت_ همۀ کتاب‌های من است. «من ای» که داستان‌هایم را روایت می­کند هرگز صدایی تک گو نیست. همیشه زنی نویسنده وجود دارد، و این نویسنده همیشه در تلاش است تا در متن به آن چه که می­داند، اما در ذهنش روشن نیست، نظم دهد. بیشترِ راویان کتاب‌های من  _ دِلیا، اولگا، و اِلنا_ به سفرهای سختی می­روند، و سپس جریحه دار شده اما در امان به پایان داستان می­رسند. از سوی دیگر لِدا به این سمت هدایت می­شود که حقایقی غیر قابل تحمل را به خودش به عنوان یک زن و به عنوان یک مادر و نیز دوست زنی دیگر بیان کند. از همه مهمتر، او باید برای حرکتی بی پروا _قلب داستان_که معنی‌اش را به خاطر نمی­آورد و آن چیزی که به طور حتم نمی­تواند درک کند، توضیح دهد. اینجا من از خودم انتظار کاری بالاتر ازانجام یک کار آسان داشتم _داستانی گیرا که راوی قادر به درک مفهومش نیست، داستانی که اگر راوی مفهومش را بفهمد ممکن است او را بکشد. از میان همۀ داستان‌های من، دختر گمشده داستانی است که به طرز دردناکی به آن بیشترین وابستگی را دارم.

 شما روی مرکزیت نثر پافشاری می­‌کنید، آن را به طنابی تعبیر می­‌کنید که از ته چاه آب را با دلو بالا می­کشد. این طناب را چطور درست می­‌کنید؟

فرانته: من فقط از یک چیز مطمئن‌ام _ به نظرم هنگامی که می­توانم از یک لحن خشک و رسمی شروع کنم، لحنی قوی، شفاف، و لحن زنی تحصیل کرده، مانند بسیاری از زنان طبقۀ متوسط امروزی، آن وقت خوب کار می­کنم. من در شروع نیاز به زبانی تند، خشک و رسمی، شفاف و بی تکلف و بدون زرق و برق دارم. تنها هنگامی که داستان به لطف لحن، به خوبی و خوشی شروع به ظهور می­کند، منتظر زمانی می­شوم که بتوانم آن اتصالاتی را که به خوبی روغن کاری شده و بی سر و صدا (نرم و روان) هستند با چیزی زنگ زده تر، گوش خراش تر و با آهنگی بدون انسجام و پرتلاطم، حتی با خطر زیاد شدن از هم گسیختگی داستان جایگزین کنم. لحظه‌ای که لحنِ بیان را برای اولین بار تغییر می­دهم هم هیجان انگیز است و هم اضطراب آور. من از رخنه کردن به لایۀ دفاعی فرهنگ خوب و رفتارهای خوب شخصیت داستانم لذت می­برم.

از به هم زدن تصوری که شخصیت داستانم از خود دارد، خواستش، و افشا کردن درونی ناآرام‌تر، خشن، حتی شاید ساده و معمولی لذت می­برم. من سخت تلاش می­کنم تا آن تغییر در نوع شخصیت و جلوه‌ی تثبیت شدۀ آن را به یک شگفتی تبدیل کنم و نیز کاری کنم که وقتی به سبکی آرام‌تر در روایت به عقب برمی­گردیم طبیعی به نظر بیاید. اولین تغییر راحت انجام می­شود. برای آن لحظه منتظر می­مانم و خوشحال ام که به درونش می­لغزم، گرچه از لحظه‌ای می­ترسم که راوی«من» نتواند به آرامش قبلی برگردد، یا این که اگر هم آرام گرفت، خواننده دیگر این آرامش زودگذر را باور نکند.

 کارهای شما اغلب، و به خصوص توسط منتقدین انگلیسی و امریکایی مورد تحسین قرار گرفته‌اند. آیا این ربطی به تغییر تناوبی روایت آرام به دگرگونی‌های ناگهانی دارد؟

فرانته: فکر می­کنم همینطور است. من سعی می­کنم از خط اول لحنی ملایم، اما همراه با اخم‌هایی نا منتظره داشته باشم. این کار را در همۀ کتاب‌هایم کرده‌ام، به جز جایی که به نوعی پیش درآمد یا مقدمه وجود دارد، مثلاً در «دختر گم شده» و «دوست اعجوبۀ من». این‌ها ذاتاً کمتر جذابند. اما هروقت به شروع واقعی داستان می­رسم، به حکمی فراگیر تمایل پیدا می­کنم که سطح و ظاهری سرد دارد ولی در لایۀ زیرین اش آتشفشانی با حرارتی غیر قابل تحمل قابل مشاهده است. می­خواهم خوانندگان از اولین خطوط بدانند که با چه چیز سر و کار دارند.

آیا نگران خوانندگانتان هستید؟ آیا برایتان مهم است کتاب شما چه تأثیری روی آن‌ها می­گذارد؟

فرانته: من کتابم را برای خوانده شدن چاپ می­کنم. این تنها چیزی است که مرا به چاپ کتاب علاقه مند می­سازد. در نتیجه تمامی ترفندهایی را که بلدم به کار می­گیرم تا توجه خواننده را به دست آورم، کنجکاوی خواننده را برانگیزم، هر صفحه را تا حد ممکن فشرده کنم و نیز ورق زدن از یک صفحه به صفحه‌ی دیگر را آسان کنم. اما وقتی توجه خواننده را جلب می­کنم، احساس می­کنم حق من است تا آن توجه را به هر سویی که من می­خواهم هدایت کنم. فکر نمی­کنم خواننده هم باید مانند یک مصرف کننده، راضی شود، برای اینکه خواننده یک نفر نیست. ادبیاتی که سلیقه‌های خواننده‌ها را ارضا ­کند، ادبیاتی منحط است. هدف من این است که توقعات پیش پا افتاده و معمولی را نا امید کرده و توقعات تازه‌ای را ایجاد کنم.

 توجه رمان به طور سنتی، روی حفظ تنش داستان است، اما در قرن بیستم این سنت تغییر کرد. ادبیات در قرن بیست و یکم دارد چه سمت و سویی به خود می­گیرد؟

فرانته: فکر می­کنم سنت ادبی گنجینه‌ای بزرگ و منحصر به فرد است که هر کس که می­خواهد بنویسد، برای انتخاب آنچه به درد کارش می­خورد به آن مراجعه می­کند. اکنون وظیفۀ یک رمان نویس بلندپرواز بیش از همیشه این است که فرهنگ ادبی وسیعی داشته باشد. ما نیاز داریم مثل دیدرو نویسندۀ هر دو کتاب «راهبه» و «ژاک قضا و قدری و اربابش» باشیم- قادر به استفادۀ مجدد هم از هِنری فیلیدنگ و هم لارنس اِستِرن. من هیچ چیزی را که بتواند به خواننده لذت بدهد رد نمی­کنم، حتی چیزی که کهنه، کسل کننده، و عامیانه به حساب آید، حتی ابزار ژانر تخیلی را هم رد نمی­کنم. همانطور که داشتم می­گفتم آنچه هر اثری را بدیع و ارزشمند می­سازد حقیقت ادبی است. اگر رمانی این را داشته باشد _ و هیچ ترفند بازاریابی نمی­تواند این را القا کند_ به هیچ چیز دیگری نیاز ندارد و می­تواند به راهش ادامه دهد، خوانندگانش را، حتی در صورت لزوم، به سوی متضاد خود ضد رمان بکشاند.

 ظاهراً بسیاری از منتقدین امریکایی ارتباط مستقیمی بین نوشتۀ شما _ بی ریایی‌اش، صداقتش_ و پرهیزتان از دیده شدن در مجامع عمومی برقرار می­کنند. مثل این است که بگوییم هر چه کسی کمتر دیده ­شود، بهتر می­نویسد.

فرانته: دو دهه زمان زیادی است، و دلایل تصمیمی که من در 1990 گرفتم تغییر کرده است. در آن سال همۀ ما در وهلۀ اول نیاز مرا به ناشناخته ماندن به حساب تمایل به دوری از از مراسم رایج نشر کتابم ­گذاشتیم. آن روزها من از فکر بیرون آمدن از پوسته‌ام می­ترسیدم. کمرویی غالب شد. بعدها با رسانه‌ها، که توجهی به خود کتاب‌ها نمی­کنند و برای اثر ادبی بر اساس شهرت نویسنده ارزش قائل می­شوند، مشکل پیدا کردم.

برای مثال تعجب آور است که چگونه تحسین شده ترین نویسنده‌ها و شاعران ایتالیایی در سطحی وسیع، به عنوان محقق نیز شناخته می­شوند، یا در شغل‌های بالای ویراستاری یا دیگر حوزه‌های معتبر به کار گرفته شده‌اند. انگار ادبیات نمی­تواند به راحتی جدیت اش را از طریق متن به نمایش بگذارد، بلکه به اعتبارهایی «خارج از متن» نیاز دارد. در یک دسته بندی مشابه- اگردانشگاه یا دفتر ناشر را کنار بگذاریم – مطالب ادبیِ سیاستمداران، روزنامه نگاران، خواننده‌ها، هنرپیشه‌ها، کارگردانان، تولید کنندگان برنامه‌های تلوزیونی و غیره قرار می­گیرد.

اینجا هم اثرهای ادبی در خودشان اجازه و اختیار برای بقایشان پیدا نمی­کنند، بلکه نیاز به مجوزی دارند که به فعالیت انجام شده در سایر حوزه‌ها برمی­گردد. «من در این یا آن حوزه موفقم. من یک شنونده پیدا کرده‌ام، و در نتیجه رمانی نوشتم و به چاپ رساندم.» این کتاب نیست که به حساب می­‌آید، بلکه هالۀ دورِ نویسنده‌اش هست که به حساب می­­‌آید. اگر هاله‌ای وجود داشته باشد، و رسانه‌ها آن را تقویت کنند، دنیای نشر و بازار نیز از باز کردن درهایشان به روی نویسنده و خوش­آمدگویی به او خوشحال می­شوند.

اگر هاله‌ای وجود نداشته باشد، اما کتاب به طور معجزه آسا به فروش برسد، این رسانه‌ها هستند که نویسنده را خلق می­کنند، در نتیجه کار نویسنده به آنجا ختم می­شود که نه تنها کتابش، بلکه خود و تخیلاتش نیز.به فروش می­رسد.

 داشتید می­گفتید که دلایل ناشناخته ماندنتان کمی تغییر کرده است.

فرانته: من هنوز خیلی علاقه مندم که به طور جدی علیه تبلیغ برای خود که به طرزی وسواس گون توسط رسانه‌ها تحمیل می­شود حرف بزنم. این میل تبلیغ برای خود، باعث تنزل اثر هنری واقعی می­شود، صرفنظر از این که آن هنر ممکن است جهانی باشد و یا جهانی شده باشد. رسانه‌ها به راحتی نمی­توانند اثر ادبی را بدون اشاره به قهرمان-نویسنده مورد بحث قرار دهند. اما هیچ اثر ادبی‌ای وجود ندارد که ثمرۀ سنت، مهارت‌های زیاد، و نوعی هوش جمعی نباشد. ما به اشتباه این هوش جمعی را تقلیل می­دهیم، وقتی روی وجود تنها یک قهرمان اصلی پشت هر اثر هنری اصرار می­ورزیم. البته فرد تک یا خاص الزاماً ضروری است، اما من در باره فردیت حرف نمی­زنم- من دارم در بارۀ تصویری من درآوردی صحبت می­کنم.

چیزی که برای من طی این دو دهه و نیم هیچ وقت اهمیتش را از دست نداده، فضای خلاقانه‌ای است که با عدم حضور در مجامع و رسانه‌ها به روی من گشوده شد. وقتی فهمیدم که کتابِ تمام شده، در این دنیا راهش را بدون من پیدا می­کند، وقتی فهمیدم که هرگز هیچ بخشی از وجود واقعی و فیزیکی من در کنار کتاب ظاهر نمی­شود- انگار کتاب سگ کوچکی باشد و من صاحبش باشم- این مرا وادار کرد تا چشمم به روی چیزی تازه باز شود. احساس کردم انگار واژه‌ها را از بند خود آزاد کرده بودم.

 قبل از اینکه تصمیم بگیرید در گمنامی بنویسید، آیا خودتان را سانسور کرده بودید؟

فرانته: نه، خود سانسوری درآن دخالتی ندارد. من مدت‌های مدید می­نوشتم، بدون آنکه قصد انتشار نوشته‌هایم را داشته باشم، یا آن‌ها را به کسی بدهم بخواند. این به من یاد داد تا خود را سانسور نکنم. منظورم این است که حذف نویسنده- آنطور که رسانه‌ها می­نویسند- از ثمرۀ اثرش، فضایی را خلق می­کند که قبلاً وجود نداشت. به نظرم می­رسد با شروع کردن با کتاب «روزهای بی کسی» خلأ ایجاد شده از عدم حضور من با خود نوشته پر شد.

منظورتان چیست؟

فرانته: سعی می­کنم این را از زاویۀ دید خواننده توضیح دهم، و این در گاردین نیز توسط مگان او روک به خوبی بیان شد. او روک نوشت که رابطۀ خواننده با نویسنده‌ای که انتخاب می­کند تا خود را به صورت رادیکال از کتابش جدا کند «مثل رابطه‌ای است که ما با یک شخصیت داستانی داریم. فکر می­کنیم او را می­شناسیم، اما آنچه می­دانیم جملات او، الگوهای ذهنی‌اش، و خط سیر تخیلاتش هستند.» این ممکن است ظاهراً موضوع بی اهمیتی باشد، اما برای من مسئلۀ مهمی است. فکر کردن به نویسنده به عنوان فردیتی خاص که بدون شک بیرون از متن وجود دارد طبیعی شده است- در نتیجه اگر بخواهیم در بارۀ آنچه داریم می­خوانیم بیشتر بدانیم باید به آن فردیت استناد کنیم، یا همه چیز را کم و بیش در مورد زندگی عادی‌اش بفهمیم. با حذف آن فردیت از نگاه جمع، آن طور که اوروک می­گوید، متوجه می­شویم که متن، شامل چیزی بیش از تخیلات ماست. متن، کسی را که می­نویسد در اختیار داشته است.

اگر بخواهیم آن شخص را پیدا کنیم، او درست آنجاست، خودی را نشان می­دهد که حتی ممکن است به درستی او را نشناسد. وقتی کسی خودش را صاف و ساده از طریق نوشته‌هایش به جمع عرضه می­کند- که در واقع فقط نوشته است که مهم است- این ناشناختگی تبدیل به بخشی از داستان یا شعر و رمان می‌شود.

منظورتان این است که در حالی که رسانه‌ها احتمالاً سعی می­کنند فضای خالی را با شایعات پر کنند، خواننده‌ها می­توانند خود را تنها روی کتاب‌ها متمرکز کنند؟

فرانته: بله، به علاوه منظورم این نیز هست، اگر درست باشد، که وظیفۀ نویسنده بیشتر شده است. اگر خلأ ای بیرون از کتاب در جامعه یا دنیای رسانه وجود دارد، یک جای خالی، که به صورت توافقی آن را النا فرانته می­نامم، پس من، النا فرانته، می­توانم و باید به خود زحمت دهم- من مجبورم با کنجکاوی‌ام به عنوان یک رمان نویس، با میل شدید برای محک زدن خودم- تا آن جای خالی را با استفاده از متن پر کنم. چگونه؟ با به قدر کافی کمک کردن به خواننده، به طوری که بتواند مرا از راوی که دارد «من» را روایت می­کند تمیز دهد، «من ای،» که او را النا گرکو می­نامم، اما خواننده می­تواند مرا در داستانی که راوی تعریف می­کند و در روشنی و وضوح نثر نیز پیدا کند.

چنانچه نویسنده بیرون از متن وجود نداشته باشد، داخل متن خود را نشان می­دهد، آگاهانه خود را به داستان اضافه می­‌کند، تلاش می­کند تا حقیقی‌تر از عکس‌های ضمیمۀ روزنامۀ یکشنبه، مراسم رونمایی کتاب، فستیوال ادبی، و بعضی برنامه‌های تلویزیونی، و در حال دریافت یک جایزۀ ادبی باشد. به خوانندۀ مشتاق باید اجازه داد تا قیافۀ نویسنده را از هر واژه یا نقض دستور زبانی یا مشکل نحوی در متن بیرون بکشد، درست همان طور که خواننده حس شخصیت داستان، یک منظره، یک احساس، یا یک اقدام را از متن استخراج(برداشت) می­کند. در نتیجه کتاب هم برای کسی که آن را خلق می­کند و هم برای کسی که از خواندنش لذت می­برد خودمانی می­شود.

 دوست دارم در مورد چهارگانۀ ناپلی صحبت کنم. رابطۀ بین لی­‌لا و النا به نظر ابداعی نمی­‌آید، یا حتی این رابطه با استفاده از تکنیک‌های استاندارد روایت نشده است. به نظر می‌­آید که باید مستقیماً از ناخودآگاه برخاسته باشد.

فرانته: رمان چهارگانۀ ناپلی نباید مانند سایر داستان‌ها راهش را در فرانتومالیا باز می­کرد. من از شروع داستان احساسی کاملاً جدید داشتم، احساسی که انگار همه چیز از قبل در جای خود قرار داشت. شاید این نتیجۀ ارتباط با دختر گمشده بود. در این کتاب برای مثال چهرۀ نینا، مادر جوانی که لِدا را مسحور می­کند، از قبل در مرکزیت  داستان بود.

اما ارائۀ فهرستی از ارتباط‌های کم و بیش آگاهانه­ای که بین کتاب‌هایم می­بینم کار بیهوده‌ای است. به طور حتم مضمون دوستی زنانه ربطی با دوست دوران بچگی خودم دارد، که مدت‌ها قبل، و چند سال بعد از مرگش در کوریره دلا سرا در باره‌اش نوشتم. آن مطالب اولین اثر مکتوبِ دوستی بین لی­لا و النا است. من گالری کوچک خصوصی‌ای دارم- داستان‌های خوشبختانه چاپ نشده- از دختران و زنان مهار نشدنی، که توسط مردان و محیطشان، پس زده شده‌اند، زنانی جسور اما خسته و فرسوده، همیشه در یک قدمی محو شدن در فرانتومالیای روحی‌شان. آن‌ها در شخصیت آمالیا، مادر در عشق پردردسر با هم تلاقی پیدا می­کنند- مادری که ، اگر خوب در باره‌اش فکر کنم، شباهت‌های زیادی از جمله فقدان مرزها، با لی‌­لا دارد.

 چرا فکر می­‌کنید بسیاری از خوانندگان با وجود سرشت‌های عمیقاً متفاوتِ النا و لی‌­لا، خود را هم در النا و هم در لی‌­لا پیدا می­کنند؟ آیا این ربطی به تفاوت‌های بین آن دو دارد؟

فرانته: بخش اعظم داستان مربوط به تفاوت‌های بین النا و لی­‌لا است. این تفاوت‌ها همگی می­توانند در وضعیتِ در حال تغییرِ زنان دنبال شوند. برای مثال خواندن و مطالعه کردن را در نظر بگیرید. النا آدم به شدت منضبطی است. او ابزارهای مورد نیازش را با پشتکار به کار می­گیرد، نسبت به دنیا تعهدی عمیق نشان می­دهد، و خاطره سفرش را به عنوان سفری روشنفکرانه همراه با غروری خاص نقل می­کند. همینطور دوست دارد تأکید کند که لی­‌لا از او جا مانده است. النا همیشه اصرار دارد بگوید که از لی­‌لا پیشی گرفته است. اما هر از گاهی داستانش با شکست مواجه شده و لی‌­لا بسیار فعال‌تر، از همه مهم تربا شدت و حدّت بیشتر- باید بگویم حتی احساسی‌تر و عاطفی‌تر- ظاهر می­شود.

 اما بعد کاملاً عقب می­کشد، و صحنه را برای دوستش جا می­گذارد. آنچه شما اسمش را تفاوت گذاشتید رفت و برگشت یا نوسان ذاتی در رابطۀ بین دو شخصیت و در همان ساختار داستان النا است. به این دلیل است که خوانندگان زن- فکر می­کنم حتی مردها نیز- می­توانند با هر دو زن هم هویت شوند. اگر این نوسان وجود نمی­داشت، دو زن دوگانۀ همدیگر می­بودند، به نوبت مثل صدایی پنهانی، تصویری در آینه، یا چیزی دیگر، ظاهر می­شدند. اما این گونه نیست. وقتی راه رفتن پا به پای لی‌­لا غیر ممکن می­شود، خواننده به النا متوسل می­شود. و بعد وقتی النا از هم می­پاشد، خواننده به لی­‌لا تکیه می­کند.

 شما به محو شدگی اشاره کردید- این یکی از مضامین تکرار شدنی کتاب‌های شما است.

فرانته: این احساسی است که آن را خوب می­شناسم. فکر می­کنم همۀ زن‌ها آن را خوب می­شناسند. هر وقت بخشی از وجود که با ایده­آل های زنانۀ آدم سازگار نیست، سر بر می­آورد، آدم را عصبی می­کند، و دلش می­خواهد زود از شرش خلاص شود. یا اگر شما ذاتی پرخاشگر دارید، مثل آمالیا، یا لی­‌لا، اگر از سربه راه و مطیع شدن خودداری کنید، خشونت وارد ذات می­شود. خشونت دست کم در ایتالیایی‌ها، زبانی است بامعنای خاص خودش- مشت زدن به صورتت،له کردن صورتت. می­بینید؟ ابراز احساساتی وجود دارند که ریشه در دستکاری اجباری هویت و به حذف کردنش دارند. یا همان راهی را برو که من می­گویم یا تا حد مرگ کتکت می­زنم تا آدم شوی.

 اما شخصیت‌های شما گاهی کسانی هستند که خودشان را «حذف می­کنند». آمالیا احتمالاً خود را کشته است، و لی­‌لا گم می­شود. چرا؟ آیا این‌ها نوعی تسلیم است؟

فرانته: دلایل زیادی برای محو شدن وجود دارد. محو شدن آمالیا، لی‌­لا- بله، ممکن است این نوعی تسلیم باشد. اما من فکر می­کنم همینطور نشانه‌ای از تقلیل ناپذیری‌شان باشد. مطمئن نیستم. من وقتی دارم می­نویسم، فکر می­کنم در بارۀ شخصیت‌های داستانم خیلی می­دانم، اما بعد متوجه می­شوم که کمتر از خوانندگانم از آن‌ها می­دانم. چیز عجیب در بارۀ واژۀ نوشته شده این است که واژه به طور ذاتی می­تواند بدون حضور شما و نیز از بسیاری جهات، بدون اهداف شما عمل کند.

صدا بخشی از بدن شماست، و به حضور شما نیاز دارد. شما صحبتی را به زبان می­آورید، آن را اصلاح می­‌کنید، توضیحات بیشتری در باره‌اش می­دهید. اما نوشته فقط به خواننده نیاز دارد. به توِ نویسنده‌اش نیازی ندارد.

 رابطۀ شما با پی رنگ و طرح داستان چیست؟ و در چهار گانۀ ناپلی همراه با پیشرفت داستان چقدر پی رنگ عوض شد؟

فرانته: بخش اعظم پیرنگ داستان وقتی دارم می­نویسم به ذهنم می­‌آید. همیشه این طور است. برای مثال می­دانم که اولگا در خانه‌اش حبس خواهد شد، بدون تلفن، با پسر مریضش، دخترش و سگ مسموم، اما نمی­د­انم بعد چه اتفاقی می­افتد. این نوشته است که مرا با خود می­کشاند- و باید به طور جدی مرا با خود بکشاند، جوری که درگیرم سازد، برآشفته‌ام کند- از لحظه‌ای که در باز نمی­شود تا لحظه‌ای که باز می­شود، انگار هرگز قفل نبوده است. طبیعتاً، قبل از نوشتن و هنگام نوشتن، در بارۀ پیشرفت داستان حدس می­زنم اما این حدس و گمان‌ها را به طور در هم ریخته در ذهنم نگاه می­دارم، و آماده‌ام ضمن پیش رفتن داستان از آن‌ها دست بکشم.

 پیچش طرح داستان می­تواند به سادگی انسجام و قوت داستان را از بین ببرد، به این دلیل که من نمی­توانم آن را پیش خودم نگاه دارم و به دوستی توضیحش دهم. داستان شفاهی فوری همه چیز را نابود می­کند- هرچه قدر پیشرفت داستان که در ذهنم بود چشمگیر باشد، از آن لحظه به نظر نمی­رسد سختیِ نوشتن ارزشی داشته باشد. البته در مورد لی‌­لا و لنو طرح داستان به طور طبیعی آشکار شد و من به ندرت روند داستان را تغییر دادم.

 بعضی از داستان‌هایتان روند داستان‌های پلیسی را دارند، اما بعد دوباره تبدیل به داستان‌های عاشقانه یا چیز دیگری می­شوند.

فرانته: بله، من از طرح و پی‌رنگ‌های داستان استفاده می­کنم، اما باید بگویم نمی­توانم از قواعد ژانر دنباله روی کنم- خواننده‌ای که کتاب را به امید خواندن یک داستان پلیسی یا عاشقانه یا آموزشی می­خواند به طور حتم ناامید می­شود. من فقط به رشتۀ حوادث علاقه مندم. در رمان چهارگانۀ ناپلی طرح داستان از انواع دام‌های قواعد ثابت و مرسوم دوری کرده است.

 اما چهارگانۀ ناپلی رمان بسیار پیچیده‌ای است.

فرانته: من اینطور احساس نمی­کنم. وقتی تقریباً شش سال قبل شروع به نوشتن اش کردم، داستان را از قبل در ذهن داشتم، البته در ذهنم داستانی بلندتر از «عشق پردردسر» یا «دختر گم شده» نبود. برای این رمان نمی­بایست به جستجوی قلب روایت بروم. به محض اینکه شروع به نوشتن کردم، به نظرم رسید که نوشتن به روانی پیش می­رود.

 وقتی نوشتن روان پیش می­رود به چه معنا است؟

فرانته: به این معناست که نباید زیاد به واژه‌ها یا جملات خاص توجه کنم. من آن داستان‌هایم را که زیاده از حد به فرم توجه داشتند، داستان‌هایی که چنانچه هر خط به نظرم دقیق و بی عیب و نقص نبود نمی­توانستم ادامه دهم را چاپ نکردم. وقتی چنین اتفاقی بیفتد، ممکن است صفحات کتاب زیبا باشند، اما قصه دروغ است. بارها داستانی پیش می­رود، آن را دوست دارم، آن را کلاً تمام می­کنم، و با این وجود روایت به من لذت نمی­دهد.

زود متوجه می­شوم که لذت فقط در پالایش احساس، و در صیقل دادن(پرداخت کردن) جنون آمیز جملات بود. هر چه توجه بیشتری به جمله بشود، داستان سخت‌تر جریان پیدا می­کند. موهبت الهی زمانی روی می­دهد که نوشتن به تمامی در خدمت داستان باشد. با رمان‌های ناپلی این اتفاق فوری رخ داد و ادامه پیدا کرد. ماه‌ها گذشت، داستان به سرعت پیش رفت، و من حتی تلاش نکردم نوشته‌هایم را بازخوانی کنم. برای اولین بار در تجربیاتم، خاطره و خیال دست مایۀ هر چه بیشتری برایم فراهم کرد، و آن دستمایه به جای شلوغ کردن داستان و گیج شدن ام، خود را در نوعی هجوم آرام، و آماده برای استفاده شدن نظم داد.

 آیا نوشته در آن موهبت الهی، بدون اصلاحات و دوباره کاری سر بر می­آورد؟

فرانته: نوشته پدیدار نمی­شود، اما داستان چرا. و این وقتی اتفاق می­افتد که صدای داستان را بلند در ذهنت بشنوی و به نوشتن ادامه ­دهی، انگار حتی هنگام خرید کردن، غذا خوردن، و حتی در خواب به تو دیکته می­شود. بعد داستان- هر چه بیشتر پیش می­رود- نیازی به سازماندهی مجدد ندارد. من برای کل 1600 صفحۀ رمان چهار گانۀ ناپلی، هرگز احساس نکردم نیاز به تغییردادن وقایع، شخصیت‌ها، احساسات، نقطه عطف‌ها، و ناکامی‌ها دارم. اما از خودم تعجب کردم که چطور با توجه به طولانی بودن داستان، شخصیت سازی آن قدر غنی از آب در آمد، شخصیت‌هایی که در طی زمانی طولانی رشد کردند- من هرگز به یادداشت‌ها، زمان بندی‌ها، طرح‌ها از هر نوعی متوسل نشدم. گرچه این غیر عادی نیست.

من همیشه از کارِ از قبل آماده متنفر بوده‌ام. اگر سعی کنم این کار را بکنم، اشتیاقم برای نوشتن از بین می­رود، احساس می­کنم دیگر نمی­توانم خود را شگفت زده یا هیجان زده کنم. هر اتفاق مهمی وقتی می­افتد که واقعاً در حال نوشتن باشم. سپس لحظه‌ای می­رسد که نیاز دارم نفس تازه کنم. آن وقت دست از کار می­کشم، متن را بازخوانی می­کنم، و سعی می­کنم نثر را بهتر کنم، این کار برای من لذت بخش است. در کتاب‌های قبلی آن لحظۀ نفس تازه کردن بعد از درست نمی­دانم، دو یا سه صفحه، حداکثر ده صفحه اتفاق ­افتاد. اما در رمان‌های ناپلی توانستم پنجاه یا صد صفحه را بدون بازخوانی پیش ببرم.

 به نظر می­‌آید توجه به فرم برای شما ارزشی نامشخص، هم مثبت و هم منفی دارد.

فرانته: بله، زیبایی فرم دست کم در تجربیات من می­تواند به وسواسی تبدیل شود که بر مشکلات پیچیده‌تر سرپوش می­گذارد- داستان پیش نمی­رود، نمی­توانم مسیر درست را پیدا کنم، ایمانم را به دانش ام برای چگونه داستان گفتن از دست داده‌ام. سپس زمانی می­رسد که هیچ چیز مهم نیست جز نوشتن داستان. آن لحظه لذت بخش ترین لحظه‌ها است، وقتی می­دانم داستان در جریان است، و تنها کاری که باید انجام دهم این است که بهتر جریان پیدا کند.

 چطور این کار را می­‌کنید؟

فرانته:  به آنچه نوشته‌ام دوباره نگاهی می­اندازم. از  شّر زوائد خلاص می­شوم. آنچه را فقط کلی­گویی به نظر می­رسد کامل می­کنم، و راه‌هایی را که اکنون خودِ متن به من نشان می­دهد بررسی می­کنم. سپس وقتی داستان را تمام کردم، چند ساعت قبل از آنکه کتاب برای چاپ برود، روی آن یک بازبینی کامل واقعی انجام می­دهم. نتیجه‌اش پیش نویس ها و اصلاحات مختلف، دوباره کاری‌ها، و اضافه کردن‌های جدید خواهد بود. در این مرحله نسبت به هر جزییاتی از زندگی روزمره حساس می­شوم. تآثیر نوری را می­بینم و از آن یادداشت بر می­دارم. گیاهی را در علفزاری می­بینم و سعی می­کنم آن را فراموش نکنم. فهرستی از واژه‌ها درست می­کنم، عبارت‌هایی را که در خیابان می­شنوم یادداشت می­کنم. خیلی کار می­کنم- حتی روی نمونۀ چاپی نیز- و چیزی نیست که در لحظۀ آخر نتواند سر از داستان در بیاورد، به اِلمانی در دورنمایی، یک مشبّهُ بِه، یک استعاره، یک دیالوگ جدید، صفتی دور از انتظار، ولی نه نامربوط، که دنبالش بودم، تبدیل نشود.

 وقتی هنوز در حال نوشتن کتاب هستید، داستان می­تواند مسیرش را عوض کند؟

فرانته: بله. داشتنِ چند صفحه، وقتی قبل از آن هیچ چیز وجود نداشت، آسودگی خاطر به همراه دارد.  مکان‌ها مکان‌ها هستند، مردم مردم‌اند، آنچه آن‌ها انجام می­دهند یا نمی­دهند وجود دارد، اتفاق می­افتد، و وقتی به متن نگاه می­اندازی همۀ این‌ها نیازمند آن هستند که کامل و مدام واضح‌تر و حقیقی‌تر ­شوند. در نتیجه روش خواندنِ آنچه نوشته‌ام دوباره نویسی است. باید بگویم در این مرحله، همیشه به نظرم رسیده است که حقیقتاً مهارت نقشی را به عهده دارد. این مثل یک موج دوم است، اما با شدت کمتر، نگرانی کمتر و- اگر نوشته‌ها مرا نا امید نسازند- حتی گیراتر.

 چرا نوشتن چهارگانۀ ناپلی این قدر متفاوت بود؟

فرانته: خوب، اولاً، هرگز فکر نمی­کردم داستانی به این طولانی‌ای بنویسم. در ثانی، تصور نمی­کردم که چنین دورۀ تاریخی طولانی‌ای، با آن همه تغییرات، بتواند روی زندگی شخصیت‌های داستان به طرزی چنین آشکار اثر بگذارد. سوماً، هرگز خواب مدیریت این همه چهره‌های فرعی را هم نمی­دیدم. در وهلۀ چهارم از روی بی علاقگی شخصی، هرگز نخواستم در بارۀ رشد و ترقی اجتماعی یا کسب منزلت فرهنگی و سیاسی یا تحمل سنگینی ریشه‌های طبقاتی بنویسم.

ظاهراً مضامین داستان‌ها و نیر توانایی‌هایم سرشت متفاوتی دارند. در این رمان، طبیعی بود که ویژگی‌های آن دورۀ تاریخی در ژست‌ها، رفتار، افکار و انتخاب‌های زندگی شخصیت‌های داستان ظاهر شود. همینطور طبیعی بود که هر یک از شخصیت‌های فرعی، اهمیت خود را، خوب یا بد، در زندگی شخصیت‌های اصلی بیابند، و سپس در پس زمینه ظاهر شوند. درست مثل وقتی که به وجودمان در گذشته فکر می­کنیم و تقریباً چیزی از بیشتر کسانی که می­شناسیم و وارد جریان زندگی‌مان شده‌اند به خاطر نمی­آوریم. همینطور به خاطر بی علاقگی‌ام به سیاست و جامعه شناسی، متوجه شدم که پوششی وجود داشت، که زیر آن لذتِ- بله، لذتِ- روایت کردن آنچه من آن را نوعی بیگانگی- ادغام زنانه می­نامم مخفی شده بود.

 این به چه معناست، «بیگانگی و هم زمان ادغام»؟

فرانته: احساس می­کنم النا و لی­‌لا با تاریخ در همۀ جنبه‌های سیاسی، اجتماعی، اقتصادی، و فرهنگی‌اش بیگانه بودند- با این وجود در هر چه می­گفتند یا می­کردند بخشی از تاریخ بودند. ظاهراً بیگانگی‌شان با تاریخ و هم زمان ادغامشان در آن، از چارچوب داستان بیرون بود و گنجاندنش در داستان سخت به نظر می­رسید. در نتیجه البته سعی کردم آن را امتحان کنم. خواستم دورۀ تاریخی، پس زمینۀ مشخصِ کم رنگی باشد، همچنین از زندگی شخصیت‌ها، از بلاتکلیفی‌ها، تصمیم‌ها، اعمالشان و زبان سر برآورد. حتی کوچکترین یادداشت دروغ برای متوقف کردن من کافی بود. اما نوشته به خزیدن رو به جلو ادامه داد، و من تقریباً همیشه به غلط یا درست احساس اطمینان می­کردم که لحن داستان با آن عوامل بی اهمیت طنین حقیقت داد و آن طنین حقیقت کمک کرد تا عوامل تاریخی مهمتر را به زندگی بیاورد، تا آن‌ها را کمتر تکراری و نخ نما بسازد.

 سؤال آخر: نوشتۀ لی‌­لا در داستان به شدت حضور دارد و از بچگی روی لی‌­لا تأثیر می­گذارد. ویژگی‌های آن نوشته چیست؟

فرانته: ما هرگز این را نخواهیم فهمید که آیا آن چند تا نوشتۀ لی‌­لا، واقعاً قدرتی را که النا به آن‌ها نسبت می­دهد دارند یا نه. آنچه می­دانیم فقط این است: چگونه این نوشته‌ها الگویی را آفریدند که النا سعی می­کند در تمام زندگی‌اش از آن پیروی کند. او در بارۀ آن الگو چیزهایی به ما می­گوید، اما این مهم نیست. آنچه مهم است این است که النا بدون لی‌­لا، به عنوان یک نویسنده، وجود نمی­داشت.

دسته‌بندی نشده

النا فرانتهچهارگانه ناپلیداستان یک نام جدیددوست اعجوبه منرمانرمان خارجیرمان خوبرمان های النا فرانته

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *