کتاب «متفکران بزرگ زیبایی‌شناسی» مجموعه مقالاتی اســت دربارۀ زیباشناسی و فلسفۀ هنر که به بررسی آرای فیلســوفانی از دوران باســتان و قرون وسطی تــا قرن‌هــای 18، 19و ۲۰می‌پردازد. الســاندرو جوانلی، گردآورنده و ویراســتار کتــاب، در مقدمه از لزوم آشــنایی با تحول تاریخی مفهوم زیباشناسی و تفاوت‌ها و شباهت‌های آن با فلسفۀ هنر می‌گوید و ضمن اشــاره به ماهیت مستقل ۱۸مقاله کتابش که می‌توان هریــک را جداگانه خواند، فصل‌ها را به پنج بخش کلی تقســیم می‌کند: زیباشناسی باستان (افلاطون و ارســطو)؛ زیباشناســی قرون وســطی؛ دورۀ جدیــد (هیوم و کانت) ؛ قــرن نوزدهم (هگل، شوپنهاور و نیچه)؛ و قرن بیستم.
فصــل اول کتــاب با ردکــردن دو تصــور رایج از افلاطــون آغاز می‌شــود: یکــی اینکه او شــعر را در جمهــوری آرمانی خویش قدغن کــرده و دیگر اینکه هنر را اساساً بازنمایی دانســته است. غنی‌ترین منبع زیباشناســی افلاطون در رسالۀ «جمهوری» آمده؛ در دو بحث مبســوط راجع به هنرها. قطعه‌های مرتبط با بحث زیباشناســی در کتاب‌های دوم و سوم رسالۀ.«جمهوری» از نقش داستان‌های شاعرانه در تربیت حاکمــان دولتشــهر آغــاز می‌شود و در نهایت به موســیقی و دیگر هنرها و صنایع دســتی می‌پردازد.
افلاطــون ضمن اشــاره بــه نیــروی داستان‌ها در شــکل‌دادن به ســیرت آدم‌ها و نحوۀ ادراک جهان.و نحوۀ واکنش عاطفی آدم‌ها به جهان، فرق می‌گذارد بین داستان‌های شاعرانه‌ای که نقش تربیتی دارند و داستان‌های زیان‌بار. او می‌خواهد داستان‌ها را به داستان‌های ســودمند محدود کند؛ «داستان‌هایی که دربارۀ خدایان و قهرمانــان و آن نوع زندگی که قرین ســعادت می‌شود نه خلاف واقع بلکه راست بگویند؛ داستان‌هایی که بیانگر.نگرش‌های مناسب به زندگی و مرگ باشند، یا دست‌کم نگرش‌های گمراه‌کننده را در دهان شخصیت‌هایی بگذارند که سرمشق نیستند.
«اما در کتاب دهم «جمهوری» نگرش افلاطون منفی‌تر از این‌ها می‌شود. او اکثر شعرها را رد می‌کند و نتیجه می‌گیرد که هنر قادر نیســت بیانگر حقیقت باشــد یا واقعیــت را بازنماید، هرچند خود از زبان شــخصیت ســقراط اعتراف می‌کند که از این شعرها لذت عظیم می‌برد. به گفتۀ نویسندۀ این مقاله، افلاطون در اثبات ناتوانی معرفت شــناختی و نیروی به‌زعم او فسادآور هنرها برهان‌هایی ارائه می‌کند که، موافقشان باشیم یا نه، باید در مقام مدافعان دیدگاهی پذیراتر به هنرها بدان‌ها جواب دهیم.
فصــل دوم کتاب به معرفــی رئوس «بوطیقا»ی ارســطو می‌پردازد _ معنا و منشــأهای میمســیس (محــاکات،) تعریــف تراژدی و معنای کاتارســیس (پالایش). میمسیس نزد ارسطو نه دقیقاً به‌معنای تقلید یا بازنمایی بلکه به‌معنای.شبیه‌ســازی چیزی بالقوه یا بالفعل اســت با همان تأثیــر او تراژدی را میمسیســی می‌داند از عملــی شــگرف و کامل با اندازه‌ای معیــن و کلامی به انواع زینت‌ها آراســته که با کردار اشــخاص تمام می‌شود نه با نقل روایت و شــفقت و ترس برمی‌انگیزد تا ســبب کاتارسیس شود. نویســنده در ادامه دو معنای رایج کاتارسیس نزد مفســران را بررســی می‌کند؛ تخلیه یا تطهیر، و روشن‌سازی یا پالایش.
فصل ســوم کتاب، زیباشناســی قرون وسطی، با این ادعا آغاز می‌شود که زیباشناســی در این دوره هرگز رشته‌ای مســتقل نبود و در بافــت پژوهش دربــاب کتاب مقدس مطرح می‌شد. منبــع الهام دیگــر در این دوره تعالیم یونان و روم باســتان بود. از ســویی نویسندگان قرون وســطی امر زیبا را با امر خیر مرتبط می‌دانستند و زیبایی دنیــوی را بازتاب زیبایــی حقیقی و ابــدی و دگرگون ناپذیــر خداوند، از ســوی دیگر تفاســیر متأثر از فرهنگ یونان و روم بر ارزش بی‌واســطه و عینی زیبایــی تأکید می‌کردند و آن را پیــش از هرچیــز تناســب و هماهنگی میان اجزا می‌دانستند. این دو نوع نگرش در کار آگوستین قدیس درهــم آمیختند.
او هم بــر اهمیت اندازه و عدد تأکید می‌کرد هم بینشــی خدامحور داشت که بر اساس آن خصوصیاتی که چیزها را زیبا می‌سازند در نهایــت فقط به‌عنوان آثاری از زیبایی الهی وجود دارند. در قرن سیزدهم، در اوج فلسفۀ قرون وسطی، نیز قدیس فرانســیس آســیزی معتقد بود هریک از اجزای عالم، حتــی فرومرتبه ترین آن‌ها، تجلی زیبایی الهی‌اند. نویســنده این مقاله در پایان نتیجه می‌گیرد که اگرچه تحقیقات قرون وسطی دربارۀ زیباشناسی جنبه حاشیه‌ای داشــت میراثی درخور توجه برای دوران مدرن برجای گذاشت.
فصل چهــارم بــه بررســی آرای دیویــد هیوم اختصاص دارد. فیلسوف تجربه‌گرای قرن هجدهم، بــا طــرح ایــن پرســش محــوری کــه معیارهای زیباشــناختی ذهنی‌اند یا عینــی، گاه از وضع قواعد زیباشناختی طفره می‌رود و گاه می‌کوشد برای آن‌ها معیاری پیش نهد. او در مقاله«درباب معیار ذوق« ویژگی‌های منتقدان راستین را برمی شمارد، هرچند ارزیابی‌هایش هربار به بن بســت می‌رسند. فیلسوف بعدی مورد بررســی در قرن هجدهم امانوئل کانت اســت کــه در «نقد قوه حکــم» حــوزه.جدیدی از تحلیل مفهومی ارائه می‌کند.
به باور او زیباشناسی بیش و پیش از هرچیز کاوشــی اســت دربارۀ نحوه کارکرد ذهن (قوه تخیل) و راه‌های معرفت شناختی دسترســی به جهان (قوه فاهمه). وقتی می گوییم فلان چیز زیباست فاهمه نمی‌تواند تأثر ادراکی ما را تحت عنوان زیبا مقوله‌بندی کند چراکه اصلاً چنین مفهومی نمی‌شناسد. در نتیجه قــوۀ خیال و قوۀ فهم وارد وضعیت «بازی آزاد» هماهنگی می‌شوند که در آن هیچ یک ســعی ندارد داده‌های دیگری را ذیل چیزی مندرج کند. به گفتۀ کانت، این وضعیت دقیقاً به سبب همین آزادی‌اش لذت بخش است و مبنای احکام زیباشناختی. «نقد قوۀ حکم» شاهدی است بر دغدغه عمیق کانت برای پیونددادن تجربه زیباشــناختی.از هنــر و طبیعت با حیــات اخلاقی و عقلانــی کــه در کل راه به نظریه‌ای بس غنی و پیچیده می‌برد.
فصــل ششــم دربــارۀ دیــدگاه هــگل در مقام نظریه‌پردازی مشخصاً مدرن راجع به فلســفه هنر اســت. او بین هنر آزاد و هنر وابسته فرق می‌گذارد و صرفاً اولی را موضوع مناســب فلسفه هنر می‌داند. از نظر هگل، کار فلســفه هنر تشــریح اهمیت آثاری است که در رسانۀ هنری خاصی در لحظات تاریخی مشخص در فرهنگ هاشان و نه در نسبت با نیازهای روانی افراد، اهمیت داشته‌اند. هگل بر این اساس تاریخ هنر را بــه چهار دوره متمایز تقســیم می‌کند که نویســنده در ادامه این فصــل ویژگی هر دوره را برمی شــمارد. فصل هفتــم دربارۀ دو چهره‌ای اســت کــه در میان فیلســوفان زمــان خود بیشــترین اهمیت را به هنرهــا داده‌اند و هر دو معتقــد بودند ویژگــی معرف زندگــی ما همانا رنج اســت: آرتور شوپنهاور و فریدریش نیچه. هسته اصلی نظریه زیباشناسی شوپنهاور در مشــهورترین کتــاب او، «جهان همچون اراده و تصور» آمده است.
بنــا به ادعــای شــوپنهاور، تجربه زیباشــناختی به کلــی با شــناخت تصورات فــرق می‌کند. معرفت ما به جهــان پیرامونمان همواره شــناخت عین‌های جزئی اســت، امــا در تجربۀ زیباشــناختی یگانه عین‌های آگاهی ما عبارت‌اند از آنچه شــوپنهاور، به تأســی از افلاطون، «مثل» یــا «صورت‌های مثالی» می‌نامد. اگــر بپذیریم تجربــه زیباشــناختی چنین معرفتی برای مــا فراهم می‌آورد (نظــری که یقیناً خود افلاطون قبول نداشــت)، آنگاه می‌توانیم تبیین کنیم که چرا این تجربه جایگاهی چنین برجســته در فعالیت‌های بشری یافته.
از نظر شــوپنهاور، تجربه زیباشــناختی همچنین جنبه‌های دردناک زندگــی را از پهنه آگاهی ما حذف می‌کند. نیچه در نخستین کتاب خود، «زایش تراژدی»، به وضوح تحت تأثیر شــوپنهاور اســت. به اعتقاد او هنرها راهی پیش روی ما می‌گشایند تا زندگی خود را درخور زیســتن ببینیم، دیدگاهی کــه در آثار متأخر نیچه نیز پابرجا مانــد هرچند او در این دوره از حیات فکری‌اش راه خود را از متافیزیک شوپنهاور جدا کرد.
فصل هشــتم دربارۀ دیدگاه‌های بندتو کروچه و رابین جی. کالینگوود اســت؛ دو فیلسوفی که معتقد بودند تمام واقعیت‌های بیــرون از ذهن، به تعبیری، ساخت ذهن‌اند و شــرط لازم و کافی هنری‌بودن یک اثــر «بیانگر» بودن آن اســت. نویســنده در ادامۀ این فصــل گزاره اخیــر را به دو بخش تقســیم می‌کند.و هریــک را به تفصیل در کار این دو فیلســوف توضیح می‌دهد: یکی اینکــه «اگر چیزی اثری هنری اســت پس بیانگر اســت» و دیگر اینکه «اگــر چیزی بیانگر اســت پس اثری هنری است.» راجر فرای و کلایو بل، دو فیلسوف مورد بررســی در فصل نهم، مدافع هنر پست امپرسیونیستی بودند. طبق توصیه فرای، ارزش واقعی هنرها در این اســت که زندگــی تخیلی ما را کــه در آن می‌توانیم بر جنبه‌های عاطفی و ادراکی خود تجربه متمرکز شویم غنا می‌بخشند.
درحالی که نیاز به رفتارهای عملی و پذیرش مســئولیت اخلاقی این رفتارها زندگی روزمره‌مان را احاطه کرده اســت، زندگی تخیلی ما فارغ از این الزامات و مطالبات است. فرای و بل، هر دو، تجربه شخصی را اساس هر نظریه هنــری می‌دانند. فیلســوف بعدی مــورد بحث جان دیویی اســت: چهره اصلی زیباشناسی و فلسفه هنر آمریکا در نیمه نخســت قرن بیستم که آموزه‌هایش پس از یک دوره فراموشــی از دهه ۹۰دوباره بر ســر زبان‌ها افتاد. دیویی در تاریخ زیباشناسی از این جهت اهمیت دارد که قائل به دوتایی‌هایی نظیر ذهن و عین یا هنر فاخر و هنر عامه‌پســند نیســت. بر این اساس، از نظر نویســنده ایــن فصل، «دیدگاه زیباشــناختی او را مجموعه‌ای از پیوندها شــکل می‌دهد بین زندگی روزمره و هنر، وجود حیوانی و انسانی، انسان متمدن و بدوی و از این قبیل… او می‌کوشد با تأکید بر نقش زیباشناسی، نه فقط در هنر بلکه در علم و فلسفه، آن را از حاشیه به مرکز سوق دهد.»
فصل یازدهم به آرای هایدگر می‌پردازد. نویسنده برای تشــریح دیدگاه‌های او دربارۀ سرشت و کارکرد آثار هنری آن‌ها را در زمینــه نظراتش درباب معنای وجود قــرار می‌دهد. هایدگر ســه نوع وجود تعریــف می‌کند: وجود دم دستی، وجود فرادستی و دازاین. از نظر او برخــی آثار هنری _ یعنی آن‌هــا که اصیل‌ترند_ عالمی را به عرصــه وجــود فرا می‌خوانند که پیش از آنکه آن آثار آفریده شــوند وجود نداشته است. هایدگر عالم را از بنیاد تنیــده در علقه‌های عملی دازاین می‌بیند.
فصــل دوازدهم بــه آرای والتر بنیامین و تئودور آدورنو اختصاص دارد. دو فیلسوفی که تأثیری عمیق بر تاریخ، سیاست، و فعالیت نظریه زیباشناسی گذاشته‌اند. بنیامین و آدورنو به‌رغم همۀ اختلاف‌هایشان در سبک کار، تمرکز و موضوع فعالیتشان برداشت یکسانی از هنر داشتند که ریشه در سنت زیباشناسی مدرن داشــت و از بطن ســه جریان فکــری برآمده بود: ایدئالیســم آلمانی (به خصوص کانت و هگل)؛ رمانتیسم آلمانی (به خصوص هلدرلین و نوالیس و شلگل)؛ و جنبه‌هایی از تفکر نیچه. از نظر این دو کار هنری یکی از تجسم‌های ممتاز والاترین صورت تأمل اســت، یعنی فضایی که در آن می‌توان تجربۀ تفکر را در معــرض بالقوگی‌ها و تناقض‌ها و شرط‌های امکان خــودش قــرار داد: «مواجهه بــا پدیده‌های زیباشــناختی مواجهه‌ای اســت در مرتبــه امکان و تجربه‌ای است به اصطلاح دیرهضم و خلاف قاعده.
در این مواجهه، آنچه به وقوع می‌پیوندد از یک ســو اشارتی اســت به تعقل در شالوده مفهومی آن و از ســوی دیگر خودداری مدام از آن در هیأت صورتی کاملاً مقاوم. در اینجاســت، در ایــن حرکت همواره دوگانه با دســت پس‌زدن و با پا پیش‌کشیدن، که امر زیباشــناختی‌شأن ویژه خود را احراز می‌کند». نظریه زیباشناسی آدورنو به یادمان می‌آورد که «فقط آنچه با جهــان جور درنمی آید حقیقــت دارد». بنیامین و آدورنو «ما را وامی دارند مکث کنیم و با صورت‌های پرشــمار شادی و ماتمی دست و پنجه نرم کنیم که از دل این بصیرت نهفته در اثر هنری زاده می‌شوند.»
فصل سیزدهم به آرای مونرو بیردزلی، فیلسوف آمریکایی قرن بیســتم، می‌پردازد که معتقد بود در بررســی آثار هنری نباید نیــت مؤلف (آنچه اثر را به وجود می‌آورد) و واکنــش عاطفی مخاطب (آنچه از اثــر به وجود می‌آید) را در نظــر گرفت. دیدگاه او به مکتب فکری نقد نو تعلق دارد. نلســون گودمن، متفکــر آمریکایی دیگری اســت که در قرن بیســتم بــه موضوع زیباشناســی پرداخــت. از خصوصیات چشــمگیر زیباشناسی او پیوستگی آن با طرح‌هایش در سایر حیطه‌های فلســفه بود. گودمن معتقد بود آثار هنــری می‌توانند از رسانه‌شان فراتــر بروند و در هم تنیده شــوند. فیلســوف بعدی ریچارد ولهایم اســت که بر موضوعاتی چون ماهیــت هنر، جایگاه وجودشــناختی آثار هنری، معنای اثر هنری، ماهیت بازنمایی و ماهیت بیانگری از طریق اثر هنری تمرکز می‌کند.
در فصل شانزدهم اندیشه آرتور کالمن دانتو درباره نســبت میان اشــیای معمولــی و آثار هنری بررســی می‌شود: اینکه در زمانه ما چه ویژگی‌ای موجب می‌شود یک اثــر هنری بدین نــام خوانده شــود. کندال والتــون آخرین فیلســوف مورد بحث کتاب اســت. کار او در مورد ماهیت بازنمایی بصری در هنرها و پاسخ‌های عاطفی ما بدان‌ها، جنبه‌های گیج‌کننده درگیــری خیال ما با آثــار هنری، و نقش خاســتگاه یک اثر هنری در درک آن نقش مهمی در ساختاربخشیدن به پژوهش‌های فلسفی معاصر در مورد این موضوعات ایفا کرده است.
جوانلی، ویراســتار کتاب، در فصل آخر چند مورد از مهم‌ترین مباحــث زیباشناســی روز را با توجه به ســیر تحولاتی که تا اینجای کار به آن‌ها اشــاره شــد برمی‌شــمارد. ابتدا امکان متمایزساختن ویژگی‌های زیباشناختی را بررسی می‌کند و به این نتیجه می‌رسد کــه امروزه بخشــی از غنا و ســرزندگی زیباشناســی مدیون توانایی‌اش در درآمیختن با مســائلی است که به‌طور سنتی نه درباره هنرند نه طبیعت. زیباشناسی می‌تواند به فلســفۀ خوردن و نوشــیدن، شــوخی و لطیفــه یا امر روزمــره بپردازد. جوانلــی در ادامه دو موضع مرســوم در قبال هنرها را با همدیگر مقایسه می‌کند: یکی دیدگاه کســانی که طرفــدار خودآیینی هنرند و دیگری دیــدگاه آن‌ها که هنر را محملی برای شــناخت در نظر می‌گیرند. او در پایــان به چند مورد از مهم‌ترین تلاش‌های نیم قرن اخیر بــرای تعریف هنر اشــاره می‌کند و درگیری عاطفــی را از مهم‌ترین ملاک‌ها در مواجهه با آثار هنری می‌داند.
