به قلم: محمدرضا چاوشی
«زندگی مؤلف» نخستین جلد از مجموعۀ کینو-آگورا است که نشر لگا به دبیری و سرپرستی مازیار اسلامی چاپ کرده است. در مقدمۀ دبیر مجموعه در خصوص نام آن آمده: «مجموعۀ کینو-آگورا کوششی بدیع است برای تدقیق مفاهیم و اصطلاحات سینمایی عنوان مجموعه ارجاع یا شاید هم ادای دینی است به اصطلاح کینو-پراودا ژیگا ورتوف، یا همان سینما-حقیقت که به‌زعم ورتوف به قدرت پدیدارشناختی، مادی و مشاهده‌گرانه دوربین سینماتوگرافی اشاره داشت. در اینجا اما کینو به آگورا می‌پیوندد، واژه‌ای برگرفته از یونان باستان، به‌معنای مکان گردهم‌آیی، همان مکان مشهوری که تفکر در آنجا متولد شد. از این رو مجموعه کینو-آگورا بر سویه تفکربرانگیز سینما انگشت می‌گذارد.»
«زندگی مؤلف» نوشته سارا کوزلف، با ترجمۀ خوب روبرت صافاریان تلاشی است مختصر و کوتاه حول مبحث مؤلف‌گرایی در سینما و بررسی ابعاد مختلف آن و به خصوص آرای موافقان و مخالفان نظریه مؤلف حدود نیم قرن از مطرح شدن این مباحث می‌گذرد که آیا فیلم‌ها به عنوان اثری هنری و زنده، دارای مؤلف هستند یا خیر و اگر وجود مؤلف برای آثار سینمایی را به رسمیت بشناسیم، به واقع مؤلف حقیقی فیلم چه کسی است؟ کارگردان یا تهیه‌کننده و فیلم‌نامه‌نویس؟ آیا به رسمیت شناختن یک مؤلف برای اثر سینمایی قابل قبول است و یا باید سایر عوامل تولید را هم در جایگاه خویش مؤلف به حساب آوریم؟
این‌ها سؤالاتی است که این کتاب تا حدودی به آن می‌پردازد اما این تلاش بی‌اشکال نیز نبوده است. اگرچه ما نام سارا کوزلف را به‌عنوان نویسنده روی جلد می‌بینیم اما قلم او را به عنوان متفکری مستقل در کتاب نمی‌یابیم بلکه عمده کاری که او کرده گردآوری نظرات اندیشمندان دیگر و رد یا قبول آن‌هاست آن جایی هم که سعی می‌کند آرای خود را به رشته تحریر درآورد کمک چندانی به پیش‌برد مباحث نمی‌کند بلکه بالعکس بحث را از مسیر اصلی‌اش دور می‌کند.
کوزلف پس از پرداختن به آرای اندیشمندانی که مؤلف را نفی کرده و بر خود اثر تمرکز دارند، همچون بارت و فوکو، در ادامه می‌رسد به نظرات پژوهشگر سینما، دیوید بوردول او نقل‌قولی را از این منتقد سینمایی می‌آورد و پس از آن مطالبی را در جهت رد آن صحبت‌ها مطرح می‌کند که خود محل سؤال و نقد بسیار است و اساساً طرز نگاه نه چندان صحیح او به مقولۀ مؤلف را آشکار می‌کند که در ادامه به آن می‌پردازیم.
کوزلف به مقاله‌ای از بوردول اشاره می‌کند که او در آن چنین می‌گوید: «اگر می‌خواهیم بیشتر بدانیم _ فوت‌وفن و رازهای حرفۀ فیلمسازی را بهتر بشناسیم_ معقول‌ترین کار این است که از خود فیلمسازها بپرسیم چه چیز آن‌ها را قادر می‌سازد که دقیقاً همان واکنش‌هایی را در ما بیانگیزند که می‌خواهند؟ اما متأسفانه _متأسفانه برای ما_ آن‌ها غالباً نمی‌توانند چیزی در این‌باره بگویند. فیلمسازان در طول تاریخ با یک جور روحیۀ حسی و تجربی کار کرده‌اند. آن‌ها با آزمون و خطا آموخته‌اند چگونه به اذهان و احساسات ما شکل دهند و غالباً علاقه‌ای ندارند توضیح دهند که چگونه موفق به این کار شده‌اند. آن‌ها این وظیفه را به عهده پژوهشگران سینما، روانشناسان و دیگران نهاده‌اند.»
کوزلف در پاسخ به این مطالب به برخی از نقل‌قول‌های فیلمسازان اشاره می‌کند که توانسته‌اند توضیح دهند فلان کار را برای رسیدن به چه هدفی انجام داده‌اند و سپس با اتکا به آن می‌نویسد: «در اینجا با یک تصمیم ناخودآگاهانه، با یک آزمایش و خطا، روبه‌رو نیستیم، بلکه با یک راهبرد دانسته سروکار داریم… این فکر که فیلمسازان غریزی کار می‌کنند، با واقعیات کار فیلمسازی در تضاد است. آن همه ساعت کار صدها آدم، که هزینه‌اش به میلیون‌ها دلار.سر می‌زند، دقیقاً، به شیوه‌ای حرفه‌ای، هدفش شکل‌دادن به معنی نماها، صحنه‌ها و کل فیلم است.»
از این دو نقل‌قول آورده شده چندین مطلب روشن می‌شود. نخست آن که بوردول هرگز نگفته است که هیچ کارگردانی نمی‌تواند دربارۀ شیوۀ فیلمسازی و هدفش توضیح دهد بلکه از لغت «غالباً» استفاده کرده است. بنابراین مثال نقض آوردن از سوی کوزلف نمی‌تواند چیزی را ثابت کند حال آن که تاریخ سینما به خوبی به ما نشان می‌دهد که غالب کارگردانان می‌توانند و اساساً علاقه‌مندند در خصوص شیوه فیلمسازی‌شان صحبت کنند یا خیر.
نکته دیگر ماهیت بحثی است که بوردول مطرح می‌کند و آن اشاره به این حقیقت مهم دارد که هنر به طور اعم و سینما به طور اخص از ناخودآگاه هنرمند سرچشمه می‌گیرد. وقتی او می‌گوید که «فیلمسازان در طول تاریخ با یک جور روحیۀ حسی و تجربی کار کرده‌اند» مقصودش این نیست که خودآگاهشان تعطیل بوده و از آن هیچ استفاده‌ای نکرده‌اند بلکه به نقطۀ جوشش و منبع الهام هنرمند اشاره دارد که قطعاً ناخودآگاه است و نه خودآگاه پس سخن گزافی نیست که بگوییم فرم از ناخودآگاه می‌آید.
این به معنای آن نیست که هنرمند متوجه نیست که دارد چه می‌کند چرا که اگر خودآگاه به کار گرفته نشود طبعاً تکنیک درستی هم در اثر مشاهده نخواهد شد. پس لازم است که در اینجا به تفاوت میان فرم و تکنیک نیز توجه شود. بوردول بر این موضوع تأکید دارد که حس و تجربه که از ناخودآگاه هنرمند تراوش می‌کند به آسانی قابل بیان و تفسیر نیست و برای همین است که فیلمسازان علاقه‌ای به توضیح کاری که کرده‌اند ندارند.
اشتباه کوزلف در این است که اولاً هنر را زاده خودآگاه می‌داند و منکر نقش عظیم ناخودآگاه است و ثانیاً مؤلف‌گرایی را در تضاد با ناخودآگاه، غریزه و تجربه به شمار می‌آورد در حالی که چه کسی گفته است مفهوم مؤلف به‌معنای خودآگاهی است. این تقلیل‌دادن مبحث مؤلف‌گرایی است و به عبارت دیگر، حس و غریزه هنرمند منافاتی با تألیف ندارد. از سوی دیگر خودآگاه و ناخودآگاه درهم‌تنیده‌اند و منفک‌کردن آن به این شکل نه صحیح است و نه کمکی به تئوری مؤلف می‌کند.
نویسنده در ادامه به بررسی فیلم کیمونوی سرخ می‌پردازد و حین بررسی مفصل این نمونه است که نویسندۀ زن کتاب، مباحثی فمنیستی را در لابه‌لای کتاب پیش می‌کشد که چندان ارتباطی هم به موضوع کتاب ندارد و به نظر می‌رسد انتخاب این نمونه نیز کاملاً هدفدار و در جهت بیان این افکار بوده است. او در برخی از قسمت‌ها به تاریخچۀ فیلم و دلایل مهجورماندن فیلم کیمونوی سرخ می‌پردازد که کاملاً مخاطب را از بحث اصلی دور می‌کند.
کتاب در نهایت به دو روش تألیف جمعی و تألیف از راه همکاری اشاره می‌کند و با وجود نقدهایی که خود نویسنده به آن می‌کند آن‌ها را بهتر از بقیه نظرات قلمداد می‌کند چون دموکراتیک‌تر هستند! سارا کوزلف هیچ راه‌حل و ابتکار به‌خصوصی ارائه نمی‌دهد و حتی در بحث روش تألیف از راه همکاری، که به بررسی دقیق یکایک فیلم‌ها معطوف است نیز از دادن معیار و ملاکی برای سنجش میزان تأثیر هر یک از عناصر عاجز است. این یعنی مؤلف، فیلم به فیلم می‌تواند متفاوت و متغیر باشد و ملاک انتخاب او نیز متغیر و وابسته به همان اثر است.
