بررسی مجموعۀ ده جلدی «فیلم بهمثابۀ فلسفه»
نویسنده: داود طالقانی، روزنامۀ فرهیختگان
اواخر تابستان امسال بود که مجموعۀ 10 جلدی فیلم بهمثابۀ فلسفه نوشتۀ صالح نجفی توسط انتشارات لگا منتشر شد. مجموعه‌ای که به جز جلد اولش، 9 فیلم مشهور و مهم تاریخ سینما را مورد واکاوی قرار می‌دهد. صالح نجفی معتقد است که سینما وجه ادراک مسلط زمانه ماست. مجموعه فیلم بهمثابۀ فلسفه کوششی است برای تأمل در آن‌چه فیلم‌ها بیان می‌کنند و با ذات سینما نسبت دارند.
در جلد اول این مجموعه که « سینما بهمثابۀ تمثیل غار افلاطون » نام دارد، تجربه فیلم‌دیدن با تمثیل غار افلاطون مقایسه می‌شود. تماشاگران به غارهای سینما می‌روند تا سایه‌هایی از حقیقت را ببیند. بینندگان فیلم‌های سینمایی، برخلاف زندانیان غار افلاطون، خود خواسته به سالن می‌روند و زنجیر در پای می‌کنند و اتفاقاً از پرده سینما انتظار دارند که آن‌قدر جلب توجه کند که از جهان بیرون از سینما غافل شوند. هر چند بیم آن نیز می‌رود که همین تماشاگران، واقعیت دروغین فیلم‌ها را به‌جای واقعیت راستین زندگی در نظر بگیرند. شناخت دروغینی که مد نظر است، ما را به یاد مارکس و آگاهی کاذبش می‌اندازد. شاید برای همین هم بود که ژان لوگ گدار تاکید می‌کرد که سینما همان سرمایه‌داری است، نقد سرمایه‌داری همان نقد سینما است و مبارزه با سرمایه‌داری یعنی فیلم‌ساختن.
«کازابلانکا » دومین اثری است که در مجموعۀ فیلم بهمثابۀ فلسفه بررسی شده است. کازابلانکا فیلمی بود که اندکی پس از پایان جنگ جهانی دوم ساخته شد و روایتی عاشقانه را ارائه می‌کرد. فارغ از نقدهایی از جنس مطالعات پسااستعماری و شرقشناسانه، نویسندۀ کتاب جهان بیرون و درون فیلم را مورد بررسی قرار می‌دهد. صالح نجفی در این کتاب سه تناقض کازابلانکا را آشکار میکند. نویسنده با این ادعا که منتقدان مارکسیست معتقد بودند فیلم‌هایی که در اوج سرمایه‌داری ساخته می‌شود، تنش‌های آن را نیز بازتولید میکند، فیلم کازابلانکا را فلسفی می‌خواند. اولین تناقض فیلم این است که انگیزه اصلی فیلم دربارۀ گذشته شخصیت‌هاست اما در سطح روایی پیوند این شخصیت‌ها با گذشتۀ شخصی و تعلقات طبقاتی به‌کلی قطع شده است.
شخصیت‌های فیلم پس از گذشت سالیان تغییری نکرده و در تنها فلاشبک فیلم نیز تصویری مبهم و کوتاه از آنان ترسیم می‌شود. تناقض دوم فیلم نیز از این قرار است که روابط خصوصی میان افراد در چهارچوب اخلاق بورژوایی رخ می‌دهد، در صورتی که در آن هنگامه از تاریخ، یعنی جنگ جهانی دوم و نیز در شهر نیمه جنگی کازابلانکا، ارزش‌های اخلاقی بورژوایی کاملا پوچ و تهی شده‌اند. ایلسا لاند ( که نقش آن را اینگرید برگمان ایفا میکند) به‌خاطر خبر کذب فوت همسر خود، با ریک بلِین ( بازیگر این نقش هامفری بوگارت می‌باشد ) طرح دوستی می‌ریزد، اما پس از آن که از زنده‌بودن همسرش باخبر می‌شود، به این رابطه پایان می‌دهد.
حال پس از سال‌ها که آنان یکدیگر را ملاقات کرده‌اند، این ریک بلین است که با درایتی اخلاقی مساله میان‌شان را برطرف میکند. در صورتی که جنگ جهانی نماد نابودی اخلاقیاتی بود که در فیلم به تصویر کشیده شده است. نجفی تناقض سوم را نیز ناظر به فیلم کازابلانکا در قبال سیاستی مبتنی‌بر مصلحت‌اندیشی در قبال سیاستی رهایی‌بخش معرفی میکند. مصالح‌های که با دولت ویشی می‌شود، از سوی مارکسیست‌های زمانه، نوعی خیانت محسوب می‌شود و البته می‌دانیم که توافق میان فرانسه و آمریکا در آن هنگام به شش ماه نمی‌انجامد، در حالی که در پایان فیلم پلیس فرانسوی و ریک آمریکایی دست در دست هم در افق محو می‌شوند.
«پرسونا» که کارگردان آن اینگمار برگمان است، سومین جلد از فیلم بهمثابۀ فلسفه می‌باشد. دربارۀ پرسونا سه گزارۀ اغراق‌آمیز را می‌توان مطرح کرد. اول این که پرسونا از فلسفی‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما است. پرسونا، تأمل کارگردان است دربارۀ ماهیت سینما. برگمان پیش از ساخت فیلم خود، می‌خواست نام آن را سینماتوگراف بگذارد. گزارۀ اغراق‌آمیز دوم که از اسلاوی ژیژک است، می‌گوید که این فیلم حاوی یکی از اروتیک‌ترین صحنه‌های تاریخ سینما است. آلما ( نقش آن را بیبی اندرسون بازی میکند ) که پرستار الیزابت فوگلر ( لیو اولمان در آن ایفای نقش میکند ) نیز می‌باشد، داستان رابطۀ جنسی خود و دوستش با دو پسربچه را تعریف کرده، بی‌آن که کارگردان تصویری از آن را به مخاطب نشان دهد.
برگمان با این کار سکانسی اروتیک را خلق کرده، بدون آن که اثر خود را به فیلم‌های پورنوگرافیک بدل کند. در نهایت، سومین ادعای اغراق‌آمیز نیز این است که یکی از سیاسی‌ترین ارجاعات به هولوکاست در این فیلم نهفته است. فوگلر با ورق زدن صفحه‌های کتابی به تصویری از دستگیری یهودیان مجارستانی می‌رسد. کارگردان بر روی صورت تک‌تک افراد حاضر در عکس سوپرکلوزآپ کرده و چهره هر کدام را دقیق نشان می‌دهد. البته واکنش فوگلر که به‌خاطر سکوت اختیار کردنش تحت مراقبت می‌باشد، جز « سکوت » نمی‌باشد.
بسیاری از منتقدان معتقدند که برگمان با این صحنه، در پاسخ به این سوال که چرا به وقایع زمانه‌اش توجهی نشان نداده و در آثارش به رخدادهای جهان بیرون ارجاعی نمی‌دهد، پاسخ می‌دهد. استراتژی سکوت پیشه‌کردن، حربۀ برگمان در برابر اخبار روزگارش بود. یکی از مسائل دیگری که نجفی در این کتاب.پیرامون پرسونا پیگیری میکند، مسأله مشاهدۀ تجربۀ رنج انسانی است که پیش از این نیز سوزان سونتاگ آن را مطرح کرد. سونتاگ پخش هر روزه جنگ ویتنام در رسانه‌ها را « مرگ قسطی » افراد نامیده بود. تاکتیکی که برگمان در قبال این رنج‌ها در فیلم خود در پیش می‌گیرد، « سکوت » می‌باشد.
مسئلۀ چیستی وظیفۀ اخلاقی در برابر مشاهدۀ رنج انسانی برای کشور ما نیز در سال گذشته رقم خورد. هنگامی که کاربران رسانه‌های اجتماعی شاهد سانحه کشتی سانچی، زلزله کرمانشاه، آتش‌سوزی ساختما پلاسکو و … بودند. رسانه‌ها در قبال بازنمایی این اخبار از مردم، همدردی را طلب می‌کنند، اما برگمان با فیلم خود می‌خواهد نشان بدهد که همدردی، دردی را دوا نخواهد کرد. برگمان از سکوت به‌عنوان سلاحی علیه رسانه‌ها بهره می‌گیرد.
چهارمین جلد از مجموعۀ فیلم بهمثابۀ فلسفه، « همشهری کین » ساخته اورسن ولز می‌باشد. به گفتۀ آندره بازن، نظریه‌پرداز مشهور سینما، همشهری کین فیلمی است دربارۀ تراژدی کودکی از دست‌رفتن کودکی، معمای این فیلم است که جز تا لحظۀ آخر از آن رازگشایی نمی‌شود. همشهری کین ردیه‌ای بر تصورات فرویدی عصر خود نیز می‌باشد که راه حل فهم یک شخص را در مسائل جنسی کودکی او جستجو می‌کردند. چارلز فاستر کین (که نقش آن را کارگردان فیلم، اورسن ولز بازی میکند ) درکودکی به فردی سرمایه‌دار سپرده می‌شود که زیر نظر وی تعلیم یابد و پرورش کند.
آقای کین پس از گذراندن دوران آموزشی خود به مدیریت کارخانه‌هایی که به او ارث رسیده تمایلی نشان نمی‌دهد و ترجیح می‌دهد روزنامه‌ای دایر کند. تمام فیلم، بررسی زندگی پر فرازونشیب او از زبان اطرفیانش است. گروهی مستندساز پیگیر آخرین جملۀ او قبل از مرگ می‌باشند. آقای کین پیش از مرگ فقط گفته بود: « رُز باد » به معنی غنچه رز. هر چند در نهایت نیز این گروه تحقیقاتی کار به جایی نمی‌برند و مخاطبان فقط در لحظۀ آخر است که سوختن سورتمه دوران کودکی چارلز کین را می‌بینند که بر روی آن نوشته شده است « رِز باد». سورتمه‌ای که در آخرین لحظات جداشدن از خانوادۀ خود با آن بازی می‌کرد.
در پنجمین جلد از مجموعه فیلم بهمثابۀ فلسفه، « آنی هال » وودی آلن مورد بررسی قرار می‌گیرد. بنا به تز اصلی فیلم، انسان حیوان ناطق نیست، بلکه حیوانی است دچار لکنت. از نظر وودی آلن، انسان ماشینی است که ریپ می‌زند و پت‌پت میکند. وودی آلن که در فیلم نیز نامش الوی سینگر (نام خانوادگی او نیز به‌معنای خواننده است) می‌باشد، در گفتار عادی و روزمرۀ خود دچار پرش و لکنت است. شغل الوی سینگر اجرای طنز است و وی در ارا‌ئه‌اش هم از لکنت رنج می‌برد. همچنین ساختار روایی داستان نیز به گونه‌ای است که بسیار به حاشیه می‌رود و از مسیر اصلی‌اش منحرف می‌شود. انسان‌شناسی فلسفی فیلم آنی هال از این قرار است که حقیقت در شکاف‌های درون زبان و کلام قرار دارد. با نزدیک‌شدن به حقیقت، لکنت‌زدن‌ها نیز بیشتر می‌شود. از این جهت می‌توان سینمای وودی آلن را بوطیقای لکنت نیز نامید.
«سال گذشته در مارین باد » ششمین جلد از این مجموعه کتاب‌ها محسوب می‌شود. کارگردان این فیلم آلن رنه می‌باشد و داستان آن را آلن رب گریه نوشته است. سال گذشته در مارین باد، فیلمی است دربارۀ شکاف بین حافظه و تصورهایی که بر پرده سینما نقش می‌بندند. زن و مردی که یکدیگر را در هتلی ملاقات می‌کنند و مرد ادعا میکند که زن را سال گذشته در مارین باد دیده است. زن ملاقات پیشین خود با مرد را انکار میکند. سپس مردی داخل داستان می‌شود که به نظر می‌رسد همسر زن باشد. فضا و زمان در داستان به هم می‌ریزد، و حوادث و گفتگوها چندین بار تکرار می‌شوند. این فیلم براساس رابطه‌ای پیچیده بین زن و مرد، سعی دارد سرنخه‌ای گمراه‌کننده ارائه کند و از ارائۀ سرنخ قطعی بپرهیزد.
هفتمین جلد این سری کتاب‌ها، به فیلم « حرکت اشتباه » اختصاص دارد. ویم وندرس از آلمان غربی کارگردان این فیلم می‌باشد و براساس داستانی از گوته ساخته شده است. فیلم درباره پسری جوان است که بی‌هدف در آلمان سفر میکند. فضای فیلم بسیار سرد و هراس‌انگیز است و خاطرات گذشته را به‌طور غیرمنتظرهای تداعی میکند. نویسندۀ کتاب معتقد است که حرکت اشتباه استعارهای از سینما بهمثابۀ فلسفه است. با بسط‌دادن منطق فیلم می‌توان نتیجه گرفت که سینما بوطیقای ویژهای دارد که ترکیبی است از حرکت‌های اشتباه. سینما به‌طور ضمنی دلالت بر شش هنر دیگر دارد و « به اضافۀ یک » هنرها است. در نتیجه حرکت سینما عبارت است از هنرهای دیگر منهای خودشان.
«ماگنولیا » ساختۀ پل تامس اندرسون، هشتمین جلد از این مجموعه را تشکیل می‌دهد. ماگنولیا دارای ساختاری خرده پیرنگ است و شخصیت‌های متعددی با قصه‌های متفاوتی در آن حضور دارند، اما در نهایت به یکدیگر مرتبط می‌شوند. ماگنولیا فیلمی در رابطه با کثرت و وحدت است. مانند گلبرگ‌های گل ماگنولیا که هر کدام شبیه هم و اندازۀ یکدیگر هستند و در مجموع یک کل را تشکیل می‌دهند. تز فلسفی فیلم دربارۀ «امکان بازآفریدن یک اجتماع » به کمک روایتی سینمایی است. صالح نجفی ارتباط پدران و پسران را نیز چه از نظر فلسفه و چه ناظر به ارجاعات فیلم به کتاب مقدس مورد بررسی قرار می‌دهد. بلای آفت قورباغه که نصیب بنی‌اسرائیل شد و قصه‌اش در کتاب مقدس روایت شده، یکی از ارجاعات مهم فیلم می‌باشد.
«راشومون » شاهکار آکیرو کوروساوای ژاپنی نیز در نهمین جلد واکاوی می‌شود. راشومون، فیلمی است دربارۀ نسبی‌انگاری حقیقت، اما نه به معنای معمول آن. در راشومون، حقیقت یعنی « منظرمندی ». به این معنا که شناخت انسان از جهان، قائم به یک منظر است که باید کشف و دنبال شود. روایت قتل یک سامورایی و تجاوز به همسر او توسط یک راهزن، زنی که به آن تجاوز شده، فرد مقتول که به‌وسیلۀ احضار روح سخن می‌گوید و دهقانی که شاهد ماجرا بوده، بیان می‌شود. داستان‌هایی که مطرح می‌شود، به‌شدت با یکدیگر متعارض است و هر کدام حقیقت ماجرا را ناظر به دیدگاه خود می‌گوید. گفته می‌شود که راشومون دربارۀ مواجهه با حقیقت می‌باشد و نه در دفاع از «نسبی‌نگری»، زیرا هیچ‌کس در فیلم وجود سامورایی مقتول یا زنی که به آن تجاوز شده را انکار نمی‌کند، بلکه چگونگی رخداد این ماجرا، حقیقت می‌باشد.
تنها اثر کارگردان ایرانی که در این مجموعه جای دارد، « کپی برابر اصل » مرحوم عباس کیارستمی است که در جلد دهم به آن پرداخته می‌شود. نویسنده‌ای به نام جیمز میلر ( بازیگر آن ویلیام شیمل می‌باشد ) کتابی درباره هنر و بازتولید آن با عنوان کپی برابر اصل نوشته و مدعی است کپی آثار هنری نیز به اندازۀ خود اثر ارزش دارد. از طرفی زنی عتیقه‌فروش ( با بازی ژولیت بینوش ) در جشن امضای کتاب حاضر می‌باشد. زن که او را در تمام طول فیلم با «او» می‌شناسیم، به‌خاطر پسرش نمی‌تواند تا پایان مراسم بماند و به ناچار شماره و آدرس خود را برای نویسنده می‌گذارد. آنان یکدیگر را ملاقات می‌کنند و به پیشنهاد زن به موزۀ روستای حومه شهر می‌روند تا نقاشی زنی را که تا سال‌ها تصور می‌شد اصل بوده اما بعدها معلوم شد که بدل است، ببینند.
از این جای فیلم، مرد و زن در نقش زن و شوهری که پانزده سال است که با یکدیگر زندگی کرده و دچار اختلاف هستند، گفتگو می‌کنند. نویسندۀ کتاب دربارۀ تز نهایی فیلم، دو احتمال را مطرح میکند و از سنتز دیالکتیکی میان آن دو، به احتمال سوم می‌رسد که « فضای زمان‌آمیزی » نام دارد. امری که به‌معنای پیچ‌خوردن زمان است و بیشتر در فیلم‌های علمی _ تخیلی دیده می‌شود. کپی برابر اصل از دو قسمت تشکیل شده و قسمت دوم آن، دور تند تجربه‌کردن گذشته‌ای است که متعلق به دو شخصیت فیلم نیست و آن‌ها در باتلاق زمان‌آمیزی افتاده‌اند.
روزنامۀ فرهیختگان/ شمارۀ 2664/ 3دی 1397
