بررسی کتاب «زیباشناسی هالیوود: لذت در سینمای امریکا»


بررسی کتاب «زیباشناسی هالیوود: لذت در سینمای امریکا» نوشتۀ تاد برلینر

نویسنده مقاله: گِرَنت وایدن‌فلد (استاد دانشگاه ایالتی سَم هیوستون)

 

هالیوود در پی دستیابی به مقدار مناسبی از چالش شناختی برای خلق لذت زیباشناختی است، بدون آن­که مخاطبان انبوه‌اش را گیج و سردرگم کند. تاد برلینر به کمک تحلیل ظریف و موشکافانه چهار لایه یک فیلم، یعنی روایت، سبک، ایدئولوژی و ژانر، می‌کوشد این نظریه ساده را اثبات کند. هر یک از این چهار عنصر در حد فاصل بین لذت خودبه‌خودی حاصل درکی آسان و پاداش عمیق‌تر برآمده از پیچیدگی چالش‌برانگیز فیلم‌ها عمل می‌کنند. برلینر با استفاده از طیف وسیعی از مطالعات موردی نشان می‌دهد که چگونه بهترین فیلم‌های هالیوود موفق به رسیدن به تعادل مطلوبی بین این دو می­ شوند.

این نظریه ساده‌ در مطالعات فیلم و مطالعات فرهنگی با مخاطراتی جدی مواجه می­‌شود. در مواجهه با منتقدان پیرو تئوری‌های پیچیده‌­ای‌ که بر این باورند که قواعد و شیوه‌های کارخانۀ رویاسازی هالیوود هیچ چیزی جز سازشی منفعلانه و ایدئولوژیک تولید نمی‌کنند، رویکرد تاد برلینر به نوعی دفاع از دیدگاه مکتب ویسکانسین است که می‌گوید سینمای جریان اصلی برای تماشاگران غیرمنفعلی می­‌تواند جذاب باشد که از یک سو دست رد به سینۀ بدترین آثار هالیوودی می‌­زنند و از سویی دیگر از تجربیات زیباشناختی حاصل از بهترین آثار تولیدشده توسط صنعت فیلم امریکا لذت می­‌برند. در حالی­که کارول و بوردول مستقیم و به تفصیل دست به واکاوی نظریۀ انتقادی، نظریه فرانسوی، و نظریه اسکرین می­زنند، برلینر وقتش را صرف چنین مجادلاتی نمی­‌کند.

او با استناد به دیدگاه‌ها و شیوه تحلیلی مکتب ویسکانسین و سایر منتقدان میانه‌رو به رویکرد جامعی در رابطه با زیباشناسی فیلم به‌عنوان یک هنر توده‌ای می‌رسد. برلینر پرسش محوری کتابش را با زبانی مطرح می‌کند که اگر گرترود استاین زنده بود بیان می‌کرد: «در فیلم‌های هالیوودی چه چیزی هست که مردم از آن لذت می‌برند که باعث می­‌شود مردم از آن‌ها لذت ببرند؟»

برلینر کتابش را با مرور کلی بحث زیباشناسی آغاز می‌کند، جنبه‌ای که اغلب منتقدین در هنگام بحث در مورد سینمای جریان اصلی نادیده ­اش می­گیرند و به ­سادگی از کنارش رد می­ شوند. او بر این نکته تاکید می­ کند که فیلم‌ها به ما لذت‌های مختلفی می­ دهند، از جمله لذتی زیباشناختی، که به گفته او قدرشناسی همراه با تفکر و تامل در مورد اثری­ست متکی بر ادراک حسی و به تجربه ای هیجانی می ­انجامد. فیلم ­های موفق از طریق دستیابی به تعادلی میان یک­دستی و ناسازگاری لذت مخاطب را موجب می­ شوند.

همه با گرایش سنتی هالیوود به ژانرهای متعارف، ایدئولوژی­ای تاییدکننده، و سبکی یک‌شکل به­ خوبی آشنا هستند که ارتباط­ های علّی داستان را روشن و قابل­ فهم می‌کنند؛ بااین حال، کم­تر کسی تاکنون دست به واکاوی رویکرد نامتعارف هالیوود به پیچیده کردن این وحدت­ های آشنا زده است. بداعت و پیچیدگی از طریق فرایند کشف فعالانه باعث نشاط تماشاگر می­ شوند. تاحدی که لذت زیباشناختی به موازات ضرورت عمل‌گرایانه صنعت سینما برای پرهیز از تولید محصولات یکنواخت عمل می­ کند.

برلینر با استناد به منحنی ووندت که حاصل پژوهش ­های صورت گرفته در حوزه ­ی روانشناسی است نشان می­ دهد که تعادل مطلوب جایی بین روانی پردازش و چالش شناختی قرار می­ گیرد، و یا به زبانی ساده ­تر، بین سهولت و دشواری. او ویژگی سینمای دشوار هنری را جالب‌بودن می­ داند، یکی از جنبه ­های لذت زیباشناختی که به دانش و تخصص ربط پیدا می ­کند. در مقابل، هنر توده ­ای فقط به دنبال مقدار متوسطی از جالب­ بودن است، در حالی­که هم­زمان می ­کوشد به بیش­ترین میزان جنبه­ی دیگر ارزش زیباشناسی، یعنی لذت­بخش­بودن، دست یابد.

مخاطب انبوه و سینمادوستان دارای توانایی­های مقابله­ شناختی متفاوتی هستند که با فیلم­ هایی که دوست دارند تطابق پیدا می‌کنند. فیلمسازهای شاغل در هالیوود برای آن­که بتوانند این دو گروه متفاوت مخاطب را جذب و درگیر کنند باید به تعادل درستی بین دو گرایش متعارض متعارف بودن و بدیع بودن دست یازند. تعامل بین این دو و دستیابی به تعادل مطلوب در چهار لایه ­ی مختلف آن چیزی که فیلم خوانده می­ شود قابل مشاهده است و هر یک به نوعی به خلق لذت زیباشناسی در اثر نهایی کمک می­ کنند.

رابرت دنیرو در فیلم « گاو خشمگین »

شاکله­ کتاب حول چهار عنصر کلیدی متمرکز شده است: روایت، سبک، ایدئولوژی و ژانر. برلینر به­ زیبایی نشان می ­دهد که چگونه روایت موجب «کنش هدایت شده­ تخیل» می­ شود. این فرایند مخاطب را برمی­ انگیزاند که نقشی فعال در خلق داستان برعهده بگیرد. از یک طرف، وحدت‌های کلاسیک با «وضوحی منظم و مرتب» _ از اصطلاح‌های هوشمندانۀ کارول _ رویدادها را به­ هم وصل می­ کنند. از طرف دیگر، عدم وحدت­‌ها مستلزم تلاش شناختی بیشتری از سوی تماشاگران توانایی‌ست.که باید از تداعی آزاد، استدلال معکوس، و تامل کمک بگیرند. نظریه­ های روانشناسی ناسازگاری در طنز توضیح می­‌دهند که اگر فرد از توانایی کافی برای مقابله با چالشی خاص برخوردار باشد، چگونه این اشکال بی‌خطر شناخت منجر به تولید لذت می ­شوند.

برلینر به نمونه­ هایی از فیلم­ های بازی ذهنی اشاره می کند، و سپس این روند را در فیلم وسترن رودخانه­ سرخ هاوارد هاکس (1948) تشریح می کند که در قالب ژانری ‌ساخته شده است که وجود چنین خصیصه­ ای در آن کمی دور از ذهن است. بحث طرح شده در این بخش از کتاب در تناقض با شیوه و دستورالعمل­ فیلمنامه نویسی آن دوران است که می­ گوید همه شکاف‌ها و خلاءهای موجود در داستان باید حذف یا پر شوند. وجود تعدادی شکاف ظریف و عدم تداوم روایی می ­تواند منجر به غنی­ تر شدن ساختار روایی برای بینندگان شود. من رویکرد شناختی برلینر را تحسین می ­کنم زیرا در حالی­که روایت را تا سطح یک ماشین فرو نمی­ کاهد، اما ارزش ابهام و پیچیدگی را به ما یادآوری می­ کند.

در این مطالعه سبک به شیوه متمایزی اطلاق می­ شود که در خلال آن اثری خلق یا ارایه می­ شود. برلینر دو کارکرد سبک، یعنی وضوح و بیانگری، را که در خدمت داستان گویی عمل می ­کنند تمایز قایل می شود: برای نمونه، قاب­ بندی متغیر نگاه مخاطب را به سمت اطلاعات روایی مهم هدایت می ­کند. صدا یا زوایای دوربین بیانگرانه چیزی را برجسته می­ کنند و حس ­وحال فیلم را شکل می­ دهند. در عین حال، کارکردهای سبکی دکور و هارمونی ارزشی زیباشناختی به اثر می­ بخشند که هیچ ربطی به روایت ندارند. نورپردازی پرتره یا فناوری تکنی‌کالر توجه تماشاگر به جزییات را تشدید می­ کنند و موجب بروز لذات حسی می­ شوند.

فیلمسازان سبک­ گرا از این ابزار در قالب الگوهایی یکدست و هماهنگ در پس‌زمینه روایت بهره می ­برند، مثل نماهای از بالا از دست­ های روی میز در  راننده تاکسی (مارتین اسکورسیزی، 1976). قالب های سبک ­گرایانه ­ی ناسازگار می­ توانند حتی وضوح روایی یا انتظارات ژانری را تحت­ الشعاع قرار دهند. برای مثال، در گاو خشمگین (اسکورسیزی، 1980) شاهد طیف وسیعی از سبک‌های مختلف هستیم که می­ کوشند بر هم پیشی بگیرند؛ درک درست این فیلم چالش ­برانگیز و نبوغ سازندگانش مستلزم دیدن چندین باره آن است. از نگاه برلینر سبک لایه­ ای است که روی داستان اصلی فیلم قرار می­ گیرد؛ از نگاه او، ایدئولوژی و ژانر هم دارای کارکرد مشابه ای هستند.

 

کلینت ایستوود در فیلم «نابخشوده» 

برلینر واژه ­ایدئولوژی را با آگاهی از وزن و اهمیت جدل ­آمیزش به کار می­‌گیرد. او از تعریف بسته و محدود مارکسیستی فاصله می­‌گیرد که ایدئولوژی را نوعی سیستم نشانه­‌ای می‌داند که به‌طرز فریبکارانه­‌ای از منافع طبقه حاکم دفاع می­‌کند؛ برخی نظریه­‌پردازان با استناد به این دیدگاه بسته و محدود، بر این باور هستند که «لذت­‌های اطمینان ­بخش» هالیوود از طریق ایدئولوژی تولید و ارائه می­‌شوند.

به گمان برلینر، این گونه استدلال نه قادر به ارائه­ توضیحی قانع‌­کننده در مورد انواع و اقسام لذت­ هایی­ست که فیلم­‌های متفاوت در سیستمی یکسان خلق می­‌کنند، و نه در رابطه با پارادوکسی که زمانی شکل می­‌گیرد که ایدئولوژی چپ در خدمت انگیزۀ اصلی این سیستم، یعنی همانا سود بیشتر، عمل می­‌کند.«من به ­جای این­که هالیوود را ابزاری برای رسیدن به اهداف سرکو‌ب­‌کنندۀ ایدئولوژیک ببینم، یعنی همان کاری که پیشتر بسیاری از پژوهشگران فیلم کرده­‌اند، می­‌خواهم ایدئولوژی را ابزاری برای نیل به اهداف زیباشناسی هالیوود تصور کنم».

این به‌معنای تعریفی وسیع و گسترده از ایدئولوژی به‌عنوان سیستمی از باورها و ارزش ­ها، و به‌ویژه ارزش­ های اخلاقی­ست. چارچوب ایدئولوژیک اثری هنری، با تشدید هیجانات و احساسات فیلم برای بیننده، به مثابۀ عنصری کمکی در خدمت روایت و سبک، و در نهایت تولید لذت زیباشناختی، عمل می‌کند. برای مثال، فیلم­‌های اکشن شرایط نامحتملی پدید می­‌آورند، طوری­‌که «خشونت آدم‌خوب‌ها بهترین راه مبارزه با خشونت آدم‌بدها است.» ؛ بنابراین لذت غیرعادی خشونت تا سطح نوعی خلسه­ اخلاقی تعالی می­‌یابد.

نظریه­‌های روان­شناختی ارزیابی هیجان این دیدگاه را تایید می‌کنند. چارچوب‌های ایدئولوژیک از طریق هم‌دلی یا عدم هم­دلی با شخصیت داستان بر ارزیابی ما از یک وضعیت اثر می­‌گذارند. این چارچوب‌ها باعث می­‌شوند که ما وضعیتی را شبیه به دنیایی ببینیم که خود ما در آن زندگی می­‌کنیم، اما در عین حال با حفط فاصله ایمن و مطمئن، که از سرگرم­‌کننده بودن فیلم نشات می­‌گیرد. در این رابطه، ژانر وحشت نمونه­ ی بارزی­ست که نشان می­‌دهد حتی هیجانات منفی هم می‌توانند باارزش باشند.

چارچوب­ های ایدئولوژیک می ­توانند منجر به انسجام یا پیچیدگی اثر، یعنی همان تعادل اساسی در رویکرد برلینر، شوند. او اذعان می­‌کند که نگاه فیلم‌های متعارف رو به دنیایی یکدست و سازگار همراه با پایان­‌های خوشی­ست که بینندگان­شان را عمیقاً راضی می­‌کنند. در مقابل، فیلمسازان سیاسی از پیچیدگی ایدئولوژیک برای ترک عادت بینندگان و عدم ارایۀ لذت­‌های سطحی و پایان­‌های خوش بهره می­‌برند، و در نتیجه موجب کنش اجتماعی می­‌شوند.

در مجموع، به­ نظر می­‌رسد که برلینر بر خلاف تصور اولیه، مخالفتی با نظریه‌­پردازان مارکسیست ندارد؛ او با روش‌ دیگری به نتیجۀ مشابه می­‌رسد. برلینر به ­جای پرداختن به سیاست و تأثیرات اجتماعی سینما، تمرکزش را بر فهم آثار هنری توده‌ای به‌عنوان ابژه‌های زیباشناختی معطوف می­‌کند. و نشان می­‌دهد که هالیوود فیلم‌هایی از نظر ایدئولوژیکی پیچیده تولید می‌کند، مثل سربازان سفینه فضایی (پل ورهوون، 1997) یا اوج التهاب (رائول والش، 1949)، فیلمی متعلق به دوران نظام استودیویی هالیوود که ایدئولوژی گانگسترش در نقطه مقابل چارچوب تعیین شده توسط اداره نظام­نامه تولید قرار دارد.

جوکر در فیلم «بتمن آغاز می کند» 

به گفته برلینر، ژانر «ما را قادر می­‌سازد که همچون فردی خبره فیلم­‌ها را ببنیم و تجربه کنیم» (106). هم­زمان با این­که تماشاگران آشنایی بیشتری با مقوله‌های تکراری پیدا می‌کنند، خواهان تنوع و پیچیدگی‌­های تازه‌­ای می‌­شوند، زیرا حالا از ظرفیت شناختی لازم و کافی برای پردازش آثار متفاوت برخوردارند. این دیدگاه هم­زمان جذابیت زیاد و اندک فیلم‌های ژانری، و نیز موقعیتش به‌عنوان محصولی کم‌خطر و مطابق با قواعد رایج ولی در عین حال متمایز، و نیز روند تکاملی ژانرها به‌سوی پیچیدگی بیشتر و در نهایت پارودی، را توضیح می‌دهد.

برلینر با استفاده از چرخه آخر، ردپای قرارداد آوازخواندن خودبه‌خودی در فیلم‌های موزیکال را از موزیکال‌های پشت‌صحنه‌ای تا عصر طلایی این ژانر تا آثار آیرونیک دهه­ 1970 و «ترانه درونی» دنبال می‌­کند، که نمونه شاخص آن «صدای سکوتی»­ست که فیلم فارغ‌التحصیل (مایک نیکولز، 1967) با آن آغاز می‌شود.

او روند تکاملی وسترن را هم نشان می­‌دهد که با خوانش رضایت‌بخش فیلم نابخشوده (کلینت ایستوود، 1992) به انجام می­ رسد. در فیلم ایستوود، لحظه‌های پارودیک دوباره تبدیل به صحنه‌های پیچیده جدی و چالش­ برانگیز می­ شوند. برای مثال، صحنه ضد اوج کشته‌شدن یکی از آدم‌بدهای داستان در توالتی در فضای باز، اسطوره­ شناسی قهرمان این ژانر را زیر سوال می­‌برد. به نظر من، در این بخش نهایی مربوط به مبحث ژانر جای خالی فیلم‌های رابرت آلتمن یا نوشته‌های جیسون میتل احساس می‌شود و به همین دلیل از نظر نظری ضعیف‌­تر است، ولی با این­ حال آنجایی که موضوع ژانر مطرح می­‌شود، برلینر تفسیرهای پربارتری در مورد فیلم­‌ها ارایه می­­‌دهد.

برلینر در پایان نتیجه‌گیری می­‌کند که فیلم­‌های تولید شده توسط هالیوود دارای سه سطح پیچیدگی و بداعت هستند ولی در ما با دیدن همۀ آن‌ها نوعی لذت زیباشناختی دست می­‌دهد. فیلم­‌هایی که در سطح متعارف قرار می­‌گیرند با بخش بسیار بزرگی از تماشاگران ارتباط برقرار می‌­کنند و ممکن است فروش خیلی خوبی هم داشته باشند، ولی خیلی زود به دست فراموشی سپرده می­‌شوند، مثل راکی 3 (سیلوستر استالونه، 1982).

فیلم‌­هایی که در سطح میانی جای می‌­گیرند، مخاطب را با چالش‌­های ملایمی مواجه می‌کنند، ولی همچنان قابل­‌دسترس و قابل­‌فهم باقی می­‌مانند و مخاطب می­‌تواند به­‌راحتی با آن‌­ها ارتباط برقرار کند؛ فیلم­‌هایی مثل پدرخوانده (فرانسیس فورد کوپولا، 1972) و بسیاری از آثار کلاسیک ماندگار دیگر در این دسته‌­بندی قرار می­‌گیرند.

در بالاترین سطح، وجود چالش‌هایی که فقط سینما دوستان از آن‌ها استقبال می‌کنند خطر ناخشنودساختن مخاطب انبوه و ازدست‌دادن بخش بزرگی از آنان را به همراه دارد، مثل سرگیجه (آلفرد هیچکاک، 1958). برلینر این سطوح را بازارهای زیباشناسی می‌­خواند. هالیوود سیستمی ایستا با فرمول‌ها و قواعد واپس­گرایانه و یکنواخت نیست، بلکه ترکیب رنگارنگی‌ست که نیروی محرکه‌­اش را از شاهکارهایی می‌­گیرد که متعلق به سطح میانه هستند و به سیستمی طراوت و تازگی می‌بخشند که مبتنی بر لذت زیباشناختی­ست. در مجموع، اصل کلی تعادل‌شناختی، و مفهوم هسته‌روایی که توسط سبک، ایدئولوژی و ژانر لایه‌بندی شده‌اند، روح تازه‌ای در کالبد فضای فکری نقد زیباشناسی می­‌دمد.

چارلی چاپلین در فیلم «روشنایی های شهر» 

نقاط قوت و ضعف این کتاب تا حد زیادی از موضع گیری­اش در قبال فلسفه تحلیلی نشات می­‌گیرد. پژوهشی قابل­ فهم و جامع، با ساختاری درست و مناسب، همراه با تصاویری باکیفیت، و هم ­راستا با مطالعات انجام‌شده در حوزۀ­ روان­شناسی جریان اصلی، که می­‌تواند به‌عنوان یک کتاب درسی مورد استفاده قرار بگیرد، بدون آن­که شبیه متونی از این دست باشد. با این حال، قابل­ فهم و قابل­ دسترس‌بودن می‌تواند ارزش و اهمیت نظری آن را به‌شدت تحت­‌الشعاع قرار دهد. کاش برلینر پاسخ مفصل‌تری به نظریه­‌های رادیکالی داده بود که خود زیباشناسی را زیر سوال می­‌برند؛ به­ نظر می­‌رسد.بحث دیرپای تعریف ایدئولوژی ریشه در همین معضل دارد.

به­ نظر من، استدلال برلینر موجب بسط رویکرد تنگ و محدود آدورنو به موضوع صنعت_فرهنگ می­‌شود، طوری­‌که ما سینمای امریکا را چیزی بیش از یک ظرف ایدئولوژیک می­‌بینیم. اگر همان­طوری که برلینر ادعا می‌کند بازی آزاد زیباشناختی نقش مهمی در همه پروسه­‌های هالیوود ایفا می­‌کند، پس تاریخ هالیوود و ظرفیت بالقوه‌اش به‌عنوان شکل‌دهنده­ زندگی اجتماعی به پرسشی پیچیده و اومانیستی بدل می‌شود که نمی­‌توان آن را تا حد جنبه‌های اقتصادی صنعت فیلم یا برنامه‌های سیاسی‌ای تقلیل داد که از بیرون از دنیای هنر بر آن تحمیل می­‌شوند.

زیباشناسی هالیوود به‌عنوان کالای هنر توده‌ای که جوری طراحی و ساخته شده است که بتوان از آن بدون هرگونه آموزش خاصی لذت برد، نیازمند توجه و دقتی خاص است.

جان وین

برلینر با ساختار چهار لایه روشن و جامع­ اش، که مبتنی بر دیدگاه ­های بوردول و کارول در مورد هنر توده ­ای است، نظریه­ ای بس درخشان ارایه می­ کند که ما را با این پرسش مواجه می­ سازد که آیا می­ توان روش او را به تلویزیون و سایر رسانه­ ها، و حتا کتاب­ های داستانی، نیز بسط و گسترش داد.

البته این آروزی من بر اساس دامنه وسیعی­ست که برلینر توانسته است در کتابش پیرامون سینمای جریان اصلی امریكا پوشش دهد. برلینر با بلاغتی کم­ نظیر به بررسی هالیوود به عنوان هنری توده ­ای می­ پردازد، و برای رویکرد بدیع ­اش از شواهد و استدلالی روشن و قوی در رابطه با لذت زیباشناختی کمک می­ گیرد، و ادعاهایش را با ارجاع به طیف وسیعی از انواع فیلم­ های هالیوودی تشریح می­ کند.

دسته‌بندی نشده

انتشارات لگاتاد برلینرتحلیل فیلمحسام الدین موسویزیباشناختیزیباشناسیزیباشناسی سینماسینماسینمای امریکاسینمای هالیوودفیلمکتابکتاب زیباشناسی هالیوودکتاب سینماییکتاب سینمایی خوبمترجممنتقدمنتقد سینماموسیقیموسیقی فیلمنشر لگانقدنقد فیلمهالیوود

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *