به قلم: علی سیف اللهی
دقیق‌ترین توصیف دربارۀ کارِ تیموتی بارنار در فرآیند نوشتن کتاب دکوپاژ، از زبان مازیار اسلامی، سرپرست و دبیر ترجمۀ مجموعۀ «کینو-آگورا» بیان شده است؛ او اعتقاد دارد که کار نظریه‌ها شناسایی تفاوت‌هاست و باید به ابزار مفهومی متکثر و متنوعی که شناسایی دقیق اثر را ممکن می‌کند مجهز بود، مثل کاری که «لی وان لیانگ»، پزشک چینی انجام داد. همۀ پزشکان چینی در سال گذشته بیماری کووید-۱۹ را همان آنفلوآنزای N1H1 تشخیص می‌دادند اما این پزشک چینی با تشخیص.تفاوت‌های حداقلی که مرز میان کووید-۱۹ و آنفلوآنزا بودند، بیماری جدیدی را شناسایی کرد. یک بلای عالم‌گیر را تشخیصی که حاصل اشرافِ او بر تحلیل بود.
مجموعۀ «کینو-آگورا» تلاشی پژوهش‌محور است برای بازخوانی دقیق و تحلیل مفاهیم و اصطلاحات مهم مطالعات سینمایی و نویسندۀ دکوپاژ تلاش می‌کند مثل آن پزشک چینی با بررسی سیر تاریخی برداشت‌های مختلف از مفهوم دکوپاژ و با موشکافی نظریه‌ها و روایت‌ها، به تصویر شفافی از تعریف دکوپاژ در سنت‌های نظری مختلف برسد. در واقع تیموتی بارنار، نویسندۀ کتاب _ که خودش مدیر انتشارات سینمایی «کابوز»، منتقد و مترجم متون سینمایی است_ با تمرکز بر ۳۹ برش از متن‌ها و نظریه‌های مختلف نظریه‌پردازان سینما دربارۀ دکوپاژ، تاریخ شکل‌گیری، ریشه‌ها و تفاوت‌های نظری و عملی دربارۀ دکوپاژ را موجز، روشنگرانه و عامه‌فهم گزارش کرده است یک تبارشناسی خواندنی از مفهوم دکوپاژ.
کتاب دکوپاژ پنج فصل دارد و سفر بارنار به هزارتوی بازشناسی دکوپاژ در فصل اول با بررسی نظریۀ بحث‌برانگیز لوئیس بونوئل، فیلمساز بزرگ اسپانیایی، دربارۀ دکوپاژ و تدوین آغاز می‌شود. با بازخوانی پیوند تنگاتنگ تدوین و دکوپاژ در مقالۀ چهار صفحه‌ای بونوئل و با بحث دربارۀ نقطۀ کانونی اختلافات نظری دربارۀ تعریف مفهوم دکوپاژ و تفاوت‌های آن با تدوین مساله‌ای چالش‌برانگیز که نظریه‌پردازانی که حتی به تفاوت آن‌ها اعتقاد داشتند می‌گفتند تعاریف این مفاهیم مبهم است و مرزهای روشنی ندارد. بارنار در همان صفحات ابتدایی کتاب سعی می‌کند با تعریف ساده‌ای از دکوپاژ، فهم اختلافات نظریه‌ها را ساده‌تر کند: «پایه‌ای‌ترین وجه دکوپاژ فیلمنامۀ آمادۀ ساخت است؛ یعنی متن نهایی (با توضیحات بصری) در مرحلۀ فیلمنامه‌نویسی.
در دکوپاژ، روایت فیلمنامه به قطعاتی بریده می‌شود و طرحی با جزییات آمادۀ فیلمبرداری به دست می‌آید که در آن جای دوربین، توضیحات صحنه برای بازیگران و حتی تغییرات نماها روشن می‌شود» بارنار می‌گوید دکوپاژ اولین بار در اواخر دهۀ ۱۹۱۰ در سینمای فرانسه پدید آمد و بعد معنای مورد نظر و اختلاف برداشت‌ها از این واژه را بررسی می‌کند و توضیح می‌دهد که دکوپاژ، میزانسن و مونتاژ جاهایی هم‌پوشانی دارند. بعد نوبت به بازخوانی آرای آندروه مالرو، نویسنده و منتقد فرانسوی، دربارۀ دکوپاژ می‌رسد که او هم مانند بونوئل دکوپاژ را خاستگاه و جوهر هنر سینما می‌داند و اعتقاد دارد دکوپاژ بود که بندِ ناف سینما را از فضای بی‌حرکت تئاتر برید و آن را به هنر قطعات پیوسته بدل کرد.
فصل‌های کوتاه دوم، سوم و چهارم نظریه‌های آیزنشتاین، بِلابالاش و پودوفکین دربارۀ دکوپاژ و مونتاژ را بررسی می‌کند. در فصل دوم آیزنشتاین، فیلمساز و تئوریسین برجستۀ سینما، در مقاله‌ای که متلک‌ها و کنایه‌های ناجوانمردانه‌ای حوالۀ بلابالاش، فیلمساز و نظریهپرداز مجارستانی کرده، می‌گوید تدوین را نباید نادیده گرفت. بلابالاش پیش از این در رساله‌ای که سینما را از منظر فلسفی و زیبایی‌شناختی بررسی می‌کرد، در اهمیت کارگردانی و به تبع آن دکوپاژ گفته بود «تصویرگردانی» در سینما معادل سبک در ادبیات است. تصویرگردانی را معادل کارگردانی و هدایت و رهبری تصاویر می‌گیرند به‌معنای توالی تصاویر که به فیلم ضرباهنگ می‌دهند.
فصل سوم کتاب به درس‌گفتارهای سینمایی آیزنشتاین اختصاص دارد و به اهمیت دکوپاژ و مونتاژ: «به نظر من، تاریخ تحولات صحنۀ نمایش در تئاتر شباهت انکارناپذیری به سیر گذار از نما به تدوین در سینما دارد. نباید نما و تدوین را به سان دو ساحت متفاوت در تقابل با یکدیگر پنداشت بلکه این دو را باید چونان مراحل فرآیندی واحد بررسی کرد». پودوفکین نظریهپرداز دیگری است که در فصل چهارم با بررسی نظرات و تاکیداتش بر ضرورت بهره‌گیری از فیلمنامه‌ای محکم و نیرومند، استفاده از طرح اولیۀ تدوین پیش از ضبط و دست آخر بحث دربارۀ جایگاه دوربین، پی می‌بریم رسالۀ «تکنیک فیلم» او هم مانند آیزنشتاین عملا درسنامه‌ای دربارۀ دکوپاژ است.
گزارش بارنار دربارۀ بحث‌های نظری دکوپاژشناسی یک محور کلیدی دارد و آن هم بررسی مقالۀ مهم آندره بازن، منتقد و نظریهپرداز شهیر فرانسوی دربارۀ دکوپاژ در فصل آخر کتاب است. ماجرا از این قرار است که در سال ۱۹۵۲ وقتی برگزارکنندگان جشنوارۀ ونیز از بازن می‌خواهند جستاری دربارۀ تدوین بنویسد، بازن با حمله به این باور همگانی که «جوهرۀ هنر سینما تدوین است»، تحلیل می‌کند که تاریخ سینما سیری است که از تدوین در سینمای صامت به دکوپاژ تحلیلی در سینمای ناطق و از آنجا به‌نوعی دکوپاژ می‌رسد که فرم سیالی از نوشتن با دوربین است و واقعیت را از درون تغییر می‌دهد: «در سینمای صامت تدوین به تماشاگر القا می‌کرد که فیلمساز چه بگوید؛ در حالی که در سال ۱۹۳۸ از دکوپاژ برای توصیف استفاده می‌شد؛ و نهایتاٌ در روزگار ما می‌توان گفت فیلمساز مستقیماً در فیلم می‌نویسد.
از آنجا که سینمای امروز بسیار پیش از سینمای سابق بر رئالیسم استوار است، تصویر _ و ساختار بصری و شکل‌گیری.آن در زمان_ ابزارهای بسیار بیشتری در اختیار دارد تا به مدد آن‌ها واقعیت‌ها را از درون تغییر دهد. حالا دیگر کارگردان سینما رقیب نقاش و نمایشنامه‌نویس به شمار نمی‌رود بلکه بالاخره جایگاهی هم‌سنگ رمان‌نویس یافته است» او اسم این بیانیۀ ۷۵۰۰ کلمه‌ای را «دکوپاژ» گذاشت تا به همه بگوید «چیزی که تدوین می‌پندارید در واقع دکوپاژ است».
هرچند بعدها مترجم‌ها در ترجمۀ نسخه‌های ایتالیایی و انگلیسی متن مقالۀ بازن، به‌طرز غریبی «دکوپاژ» را به «مونتاژ» تغییر دادند و دردسرهای عجیبی پیش آمد و هنوز ادامه دارد! بارنار در آخرین جمله‌های کتاب می‌گوید کل تلاش او برای پژوهش و نوشتن این کتاب راهنمایی است برای سفر به هزارتوی این میراث دگرگون‌شدۀ بازن. راهنمایی برای درکِ گشودگی ذاتی مفهوم دکوپاژ و اینکه هر فیلمسازی می‌تواند از این بنیان زیباشناختی شکل تازه‌ای ارائه کند.
اگر اهل تامل دربارۀ سینما هستید، کتاب کم‌حجم اما غنی دکوپاژ را بخوانید. جواب بعضی سوال‌های شما دربارۀ مقوله‌هایی مانند «سینما چیست؟»، کارگردانی و شیوه‌‌های تاثیر فیلم بر تماشاگر در اینجاست و البته با خواندن دکوپاژ پای سوال‌های تازه و جذابی دربارۀ سینما به میان می‌آید که عطش شما را برای مطالعه دربارۀ سینما دوچندان می‌کند. درست مثل اثر یک کتاب خوب.
